Pourriez-vous partager avec nous votre parcours au sein de la société Kobayashi Productions ? Quelle influence a-t-elle eue sur votre trajectoire ?

Ôno décrit dans l'entretien son arrivée en 1977 chez Kobayashi Productions comme un véritable saut dans l'inconnu. Ce qui l'a attiré : une conviction intime que les dessins de Shichirō Kobayashi étaient en parfaite harmonie avec sa propre sensibilité. Il considère ce coup de chance comme un cadeau dont il reste profondément reconnaissant.

Comment avez-vous été choisi pour travailler sur Kiki la petite sorcière ? Quelles ont été vos premières impressions sur le projet ?

L'entretien révèle le rôle central de Kazuo Oga dans ce recrutement. Oga, qui avait déjà accepté un autre projet après Mon Voisin Totoro, ne pouvait pas prendre en charge Kiki et aurait lui-même recommandé Ôno pour le remplacer. Être soutenu par un artiste d'un tel calibre est décrit comme un honneur considérable. Au départ, le projet semblait exaltant : court métrage, jeunes talents, atmosphère de fantastique. Mais à mesure qu'il prenait de l'ampleur et que les attentes grandissaient, la pression s'est intensifiée avant que la passion collective pour l'animation ne les pousse tous à se surpasser.

Pouvez-vous revenir sur votre aventure en Suède ? Était-ce votre première escapade à l'étranger ?

L'entretien évoque un homme qui avait déjà voyagé au Royaume-Uni pour des repérages sur une série TMS, et à Los Angeles pour travailler sur les story-boards et décors de Galaxy High School. Le voyage en Suède était donc le troisième. Il le décrit comme d'une tout autre nature — une vraie aventure collective marquée par des imprévus cocasses (correspondances ratées, restaurant sans interprète face à un menu en suédois incompréhensible), dont les souvenirs restent parmi les plus marquants de sa carrière.

Kiki la petite sorcière se déroule dans un décor romantique et idéalisé de l'Europe. Parlez-nous de votre voyage en Suède pour les repérages.

L'entretien décrit la ville de Visby, sur l'île de Gotland, comme un joyau parfaitement adapté à l'univers de Kiki. Ses toits aux couleurs variées, ses bâtiments et rues pavées, et surtout la vue panoramique sur la mer depuis les hauteurs créaient une atmosphère à la fois féérique et légèrement déformée, exactement ce que le film cherchait. Ôno précise que c'est Hayao Miyazaki lui-même qui avait recommandé cette ville comme lieu de repérage.

Lors de la conception des décors de Kiki, quelles références artistiques avez-vous principalement utilisées ?

L'entretien révèle que la source picturale centrale d'Ôno est le peintre suédois Carl Larsson (1853-1919). Il confie avoir été profondément captivé par ses œuvres depuis toujours, et qu'un recueil lui avait été prêté par son ami Yoshifumi Kondō. Il évoque les heures passées à le feuilleter — avant de mentionner avec humour résigné que l'ouvrage s'est peu à peu désagrégé entre ses mains à force d'être consulté. La quête d'un exemplaire identique pour le restituer à Kondō lui a demandé de longues recherches avant d'aboutir.

Parlez-nous des difficultés auxquelles vous avez été confronté lors de la création des décors. Y avait-il des lieux particulièrement difficiles à réaliser ?

L'entretien décrit une difficulté initiale majeure : Ôno souhaitait au départ concevoir les décors avec une touche féérique et déformée. Mais en cours de route, la direction a pivolé vers un style plus réaliste. Ce basculement — intervenu en pleine préproduction — l'a surpris et contraint à reconsidérer son approche entière, sans autre choix que d'accepter et de changer de méthode. Parmi les éléments particulièrement difficiles : les dirigeables, qui lui ont posé des problèmes spécifiques. Et la ville de Koriko elle-même, nécessitant de nombreux décors en grand format réalisés sous forme de rouleaux — une contrainte qu'il évoque avec gratitude envers l'équipe qui l'a accomplie.

Comment avez-vous collaboré avec Hayao Miyazaki et l'équipe de production pour donner vie aux décors ?

L'entretien décrit une méthode en deux temps. D'abord, référence systématique aux dessins des story-boards réalisés par Miyazaki. Ensuite, les artistes layout ont retravaillé ces cases pour créer des compositions plus détaillées — des dessins au trait jouant un rôle de guide crucial pour garantir la cohérence visuelle et esthétique de tout l'univers. Face aux contraintes de temps, les layouts existants ont été photocopiés puis directement colorisés, produisant des esquisses en couleurs servant de base aux décors finaux. Ôno précise avoir dessiné lui-même les deux premiers décors, puis avoir pu compter sur Noriko Takaya, dont la contribution est qualifiée de très précieuse.

À quels aspects du travail sur Kiki estimez-vous avoir le plus contribué ? Desquels êtes-vous le plus fier ?

L'entretien révèle une préférence affective inattendue : ce sont les illustrations préparatoires — celles des rues, de la chambre de Kiki et du grenier — que Hiroshi Ôno choisit comme les œuvres dont il est le plus fier, et non les décors finaux. Il décrit ces ébauches comme possédant un rendu graphique évoquant les aquarelles. Si l'ensemble du film avait été réalisé dans ce style qu'il affectionne particulièrement, il estime que cela aurait apporté une touche distinctive à l'œuvre.

Quelles ont été vos premières impressions lorsque vous avez découvert Kiki sur grand écran ?

L'entretien décrit une projection d'essai dans le laboratoire de développement, avant la sortie publique. Ôno était nerveux, les yeux rivés à l'écran. C'est vers la fin du film que quelque chose s'est transformé : la musique de fin a commencé et une vague de soulagement l'a submergé — un mélange de relâchement et d'épuisement, car créer un film demande tant d'efforts. La chanson Yasashisa ni Tsutsumareta Nara de Yumi Matsutoya occupe une place spéciale dans ce souvenir : ce n'est pas une composition originale, mais son harmonie parfaite avec la fin du film l'a touché particulièrement.

Comment votre approche artistique a-t-elle évolué après Kiki ?

Après Kiki, Ôno décrit dans l'entretien une plongée immédiate dans un nouveau défi artistique : les décors du film Hashire Merosu, produit en 1992 par Toëi Dōga. Cette production représente une décision délibérée de rompre avec les codes établis sur Kiki et d'explorer un style de dessin et des choix de couleurs radicalement différents.

Pouvez-vous nous parler de vos projets futurs en tant que directeur artistique ?

L'entretien se conclut sur une dimension prospective remarquable. En 2022, Hiroshi Ôno décide de se lancer dans le dessin sur ordinateur, avec l'aide des animateurs de l'atelier. Il reconnaît ne pas encore maîtriser l'outil, avoir dû y consacrer plus de temps que prévu, et parfois se sentir désorienté face à certaines manipulations. Ce qui le fascine : la tendance générale vers le réalisme, et la capacité des décors numériques à rivaliser avec des scènes réelles. Il observe toutefois que la quête de perfection visuelle risque de rendre les dessins trop uniformes. L'entretien s'achève sur un espoir : créer des images captivantes et uniques en exploitant pleinement les possibilités offertes par l'ordinateur.