La trajectoire est longue. Avant l'animation, il y a eu le manga. Dezaki commence à dessiner au lycée — dans le cadre du marché du manga de location (kashi-hon), système qui permettait aux lecteurs de louer des volumes pour quelques yens la nuit. Plusieurs dessinateurs se partagent un même livre : il dessine, il est payé pour produire davantage de pages, et cela constitue un demi-emploi lycéen. Il est à cette époque convaincu de pouvoir vivre du dessin de manga.

Mais le marché du kashi-hon s'effondre précisément au moment où il quitte le lycée — coïncidant avec l'essor du manga télévisé, vers 1962, qui détourne les lecteurs des librairies de location. Takao Saito, futur auteur de Golgo 13, faisait partie de ce même milieu.

Il travaille alors un an chez Toshiba — une expérience qu'il décrit comme totalement inadaptée à sa personnalité, sans véritable travail à faire, à patienter dans l'usine. Puis Mushi Production ouvre ses portes pour produire Tetsujin Atom. Il passe les entretiens de recrutement, est accepté, et commence en août de cette année-là.

Pas du tout. Il commence comme intervalliste (dōgaka) — celui qui dessine les positions intermédiaires entre les dessins-clés des animateurs confirmés. Mais sa formation de dessinateur professionnel lui permet d'accéder au rang d'animateur-clé (genga) en deux ou trois mois. Il souligne d'emblée que le travail d'intervalliste produit des dessins sans vie — une forme de travail qu'il dit avoir toujours détesté.

Progressivement, en accumulant les rôles — storyboard en parallèle de l'animation, d'abord en secret (il se fait prendre et se voit sommé d'arrêter ce travail annexe). Puis il fonde avec des amis une petite société de production, et se retrouve réalisateur sur Tetsujin Atom presque par glissement naturel.

Ce qui l'a convaincu de rester dans l'animation plutôt que de revenir au manga : l'animation ajoute la musique, le son, le mouvement. Cette combinaison l'a fasciné au point qu'il pense avoir trouvé là son vrai terrain. Depuis, il fait de la réalisation et, occasionnellement, du storyboard ou de l'animation-clé.

Tezuka était, dit-il, la raison pour laquelle lui et presque toute sa génération avaient commencé à dessiner des manga. Travailler dans son studio était donc une expérience singulière. Tezuka passait régulièrement vérifier les storyboards de ses collaborateurs. Il lui disait qu'il fallait rendre les séquences plus divertissantes. Jeune animateur convaincu de la nécessité d'un registre sérieux, Dezaki était désarçonné par cette exigence — et il dit ne toujours pas partager entièrement ce point de vue. Mais il reconnaît que cette phrase continue d'agir en lui.

Anecdote : comme ils portaient tous deux le prénom Osamu, les collègues du studio appelaient Dezaki « Osamu-chan ». Il avait l'impression que Tezuka n'appréciait pas particulièrement — non par rivalité, mais par une certaine susceptibilité sur son prénom.

Techniquement, reconnaît-il sans hésitation, les dessins sont incomparablement meilleurs. La qualité graphique a progressé de plusieurs ordres de grandeur. Mais il identifie une perte dans la dimension humaine du travail collectif : à l'époque de Mushi Production, toute une génération de créateurs disparates se retrouvait dans un même projet, avec le sentiment d'être réellement vivants et libres — même si le rythme semaine après semaine était épuisant.

Le modèle industriel contemporain l'inquiète : un film de 400 coupes peut être réparti entre des dizaines de studios, chacun n'en produisant que vingt ou trente. Dans ce système, rares sont les animateurs qui suivent un projet de bout en bout. Et les jeunes réalisateurs se retrouvent dans un rapport de déférence totale au scénario écrit — là où autrefois il était possible de modifier une scène si cela améliorait le résultat global, sans que personne ne s'en plaigne.

L'animation a une particularité : une fois fixée sur la pellicule, l'image est définitive. Il n'y a pas de tension entre l'écrit et le filmé — il y a simplement la qualité ou l'absence de qualité de ce qui est produit. Un scénario de potentiel élevé offre au réalisateur un espace d'images plus large ; un scénario médiocre le contraint. Ce qui l'intéresse dans un matériau source, c'est sa capacité à engendrer des images qui dépassent ce qu'il dit littéralement — une largeur et une profondeur que chaque adaptateur peut investir différemment.

Oui — il a corrigé certains storyboards après consultation d'un médecin. Mais sa motivation n'est pas le réalisme médical exhaustif. Ce qu'il cherche à reproduire, c'est l'atmosphère particulière d'un hôpital — cette tension spécifique qu'on y ressent, le poids de la terminologie médicale qu'on ne comprend pas forcément. Le jargon, dit-il, n'a pas besoin d'être compréhensible pour être efficace : ce qui compte, c'est qu'il génère la bonne qualité d'attention.

Il établit un parallèle avec la capacité d'un public étranger à apprécier un anime japonais justement pour cette densité culturelle et atmosphérique qu'il ne décode pas entièrement. Ce n'est pas la compréhension qui crée la tension à l'écran — c'est l'ensemble de la production qui la construit ensemble.

Il revendique d'avoir lui-même introduit certains types de visuels dans l'animation japonaise — mais avec une intention précise : tout visuel doit servir le drame, montrer quelque chose de la psychologie d'un personnage, rendre une situation plus intense. Ce qui le dérange dans certaines productions, c'est l'inverse : des visuels sophistiqués qui n'ont aucune relation avec le récit, des personnages séduisants ou des voix populaires utilisés comme arguments de vente, indépendamment de ce que l'œuvre a à dire. L'animation ne peut pas montrer la chair des acteurs comme le cinéma en prises de vues réelles — elle doit donc utiliser l'ensemble de l'écran pour exprimer un état intérieur. Mais utiliser tout l'écran pour embellir, pas pour dire quelque chose : c'est ce qu'il refuse.

Le public n'est pas stupide, dit-il. Quand la répétition sans contenu devient évidente, l'ennui suit.

Il avoue n'avoir jamais lu de manga shōjo avant qu'on lui propose Ace o Nerae!. Il n'était pas certain de pouvoir le faire. Mais il identifie rapidement ce qui l'attire dans ce récit : au-delà des codes du genre, il y avait un drame authentique — une histoire impossible entre une jeune joueuse et son entraîneur mourant. Cette matière dramatique, extraite de son emballage générique, était parfaitement traitable selon ses principes habituels. Le défi était de transposer l'atmosphère indescriptible du shōjo en animation.

Ce qui le fascine dans les lectrices de shōjo : leur imagination — une sensibilité plus riche et moins prévisible que celle du public masculin. Il réfute l'image convenue de la féminité dans l'animation : les filles ne sont pas des êtres fragiles perpétuellement en larmes. Elles ont une force, des côtés redoutables — et c'est précisément ce qu'il veut montrer. Riyoko Ikeda lui aurait dit, après le tournage de La Rose de Versailles, qu'il connaissait les femmes mieux que la plupart des femmes elles-mêmes.

Le seul sport qu'il pratique est le golf. Ce qui l'intéresse dans les séries sportives, ce n'est pas le sport lui-même mais ce qu'il offre comme cadre pour dépeindre une personne. Le sportif a un bilan de progression, il s'investit entièrement — c'est un angle pour sculpter un portrait humain complet. On pourrait remplacer le sport par n'importe quelle autre forme d'engagement total et obtenir le même résultat.

Sa méthode avec Golgo est l'une des déclarations les plus révélatrices de l'entretien : il dit le suivre comme un photographe animalier suit un tigre dans la jungle — avec une distance délibérée, sans jamais chercher à pénétrer son intériorité. Golgo est un tueur professionnel ; le représenter exige qu'on ne prétende pas le comprendre de l'intérieur.

Une anecdote illustre cette économie à l'extrême : lors du doublage, le comédien prêtant sa voix à Golgo arrive avec deux heures de retard. Il boucle son travail en trente minutes. Golgo n'a que cinq répliques dans le film — deux phrases complètes au maximum. La quasi-mutité absolue du personnage était une réalité concrète de production.

Pour l'OVA Queen Bee en cours au moment de l'entretien, l'antagoniste principale l'enthousiasme : une guérillera qui s'avère être la fille illégitime d'un candidat à la présidence américaine, vendue enfant puis devenue chef de guerre. Ce qui l'intéresse dans ce personnage : montrer la beauté intérieure d'une vie brisée et réinventée dans la violence. Golgo la tue — c'est son contrat. Mais Dezaki voulait que le spectateur sente, sans que Golgo le dise, que le tueur respecte la façon dont cette femme a vécu.

Hakugei Densetsu (la légende de la Baleine blanche, adaptation SF de Melville sur NHK) est l'œuvre qui lui a offert la plus grande liberté artistique de sa carrière — et qui a été interrompue avant sa conclusion, laissant huit épisodes à produire. Il envisage d'y revenir. Ce projet est pour lui une condition : il ne peut pas en faire le deuil sans l'avoir terminé.

Sur Ashita no Joe, sa déclaration surprend : il considère la série incomplète. Ce qu'il aurait voulu montrer — l'enfance de Joe Yabuki, ce qu'il faisait avant d'apparaître à Namidabashi — est pour lui une lacune qui demeure. Il l'évoque régulièrement dans ses chroniques. Si un jeune réalisateur venait à reprendre Ashita no Joe, dit-il avec humour, il retournerait dans sa tombe.

L'influence évidente est Osamu Tezuka — dont toute sa génération est issue. Le deuxième nom qu'il cite est Takao Saito, dont le style plus réaliste est le prolongement logique de Tezuka. Mais son préféré est Tetsuya Chiba, l'auteur d'Ashita no Joe, qui lui a donné des conseils directs pendant le tournage et qui, selon lui, a été le premier mangaka à s'attaquer sérieusement à la question du sens des images et du rythme.

Au cinéma, il regarde peu d'animation — il le dit sans ambages. Ce sont les films et les documentaires qui l'alimentent. Ses références déclarées : Le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica (1948), L'Amant de Jean-Jacques Annaud (1992), Le Patient anglais d'Anthony Minghella (1996). Ce qui les relie dans son esprit : un refus du spectaculaire au profit du drame authentique.

Il oppose ce cinéma à ce qu'il appelle le cinéma d'Hollywood mécanique — structuré pour placer ses moments forts à des intervalles calculés, conçu pour s'adapter aux coupures publicitaires. Douze Hommes en colère de Sidney Lumet (1957) — tourné presque entièrement dans une seule salle, sans aucune valeur de divertissement spectaculaire — est pour lui l'exemple inverse : d'une richesse dramatique qui l'a marqué.

Il rêve d'une animation qui s'attaquerait à des œuvres réputées inadaptables — la poésie, le haïku, les romans qui n'existent que dans leur forme littéraire. Il cite Osamu Dazai, Machi Tawara. L'intervieweur lui demande si on pourrait animer James Joyce — il répond oui, il le croit possible. Pas certain que cela puisse être fait bien, mais possible. Il se définit lui-même comme un impressionniste dans un médium encore largement réaliste, et perçoit l'abstraction comme l'horizon naturel vers lequel l'animation doit tendre.

Sa résistance à l'expérimental pur est également tranchée : il est parfois tenté par le court métrage d'auteur — mais il ne s'y est jamais lancé. Son territoire est la production professionnelle pour la télévision et le cinéma, avec toutes leurs contraintes. C'est là que l'expression artistique se mesure vraiment — face à un public large, avec un budget limité, dans des délais serrés. Ce n'est pas en travaillant à son propre rythme sur un projet personnel qu'un créateur fait mûrir son expression.

Sa réponse est d'une franchise désarmante : ne le faites que si vous l'aimez vraiment. Ne cherchez pas les approbations extérieures — vous ne pourrez pas continuer sans aimer dessiner et animer pour ce que c'est en soi. Il observe que la culture visuelle contemporaine produit beaucoup de jeunes talents techniquement habiles, mais que beaucoup ne tiennent pas dans la durée.

Ce qui manque, c'est la capacité à traverser le découragement — non pas à l'éviter, mais à le traverser et à en sortir transformé. Il compare cela à quelqu'un qui refuserait d'avoir une relation amoureuse par peur d'une rupture éventuelle. Il dit avoir renoncé, avec l'âge, à dire franchement aux jeunes ce qu'il pense de leur travail quand il est insuffisant — parce qu'il a constaté que la critique, même constructive, peut briser plutôt qu'encourager. Ce constat l'attriste.

Sa formule finale : il faut une largeur de connaissance du monde — pas seulement une maîtrise technique profonde. La profondeur sans la largeur ne produit pas un artiste, elle produit un technicien. Et ceux qui peuvent persévérer atteindront leur but. Certains, dit-il, aiment précisément parce que c'est difficile.