Le cellulo — support et matériau

Le cellulo — contraction de « celluloïd » devenu d'usage dans le vocabulaire francophone, désigné en japonais simplement セル (seru) — est une feuille transparente d'acétate de cellulose sur laquelle sont tracés les contours des personnages et sur laquelle sont peintes les couleurs. Ce support conditionne entièrement les techniques et les contraintes de la colorisation telle qu'elle a été pratiquée dans l'industrie japonaise de l'animation de la fin des années 1950 jusqu'à la fin des années 1990.

Composition et format standards

Le cellulo japonais standard utilisé dans l'industrie anime est fabriqué à partir d'acétate de cellulose (et non de celluloïd nitrate, inflammable et dangereux, utilisé dans les débuts du cinéma). Son épaisseur est rigoureusement standardisée — environ 0,1 mm — pour assurer une transparence constante et une planéité suffisante lors du passage sous le banc-titre. Les formats standards les plus courants sont le format A5 (148 × 210 mm), le format A4 (210 × 297 mm) et un format panoramique propre à certains studios pour les productions à champ élargi.

La surface du cellulo présente une légère texture mate sur la face qui accueille les couleurs — la face inférieure, opposée à celle qui porte le tracé des contours. Cette texture est indispensable : elle permet à la gouache opaque d'adhérer et de sécher sans former de bulles ou de crevasses.

Du celluloïd à l'acétate — une transition technique invisible

Contrairement à une idée reçue, les cellulos japonais des années 1970-1990 ne sont pas en celluloïd au sens strict. La transition vers l'acétate de cellulose, matériau moins inflammable, moins instable et plus compatible avec la production industrielle à grande échelle, s'est opérée progressivement dans les années 1950-1960. Toei Doga, le premier grand studio d'animation japonais fondé en 1956, utilisait déjà des cels en acétate pour ses premières productions. La terminologie populaire a conservé le mot « celluloïd » ou « cellulo » par habitude, même après que le matériau d'origine a été remplacé.

L'acétate de cellulose présente néanmoins ses propres problèmes de conservation : il se dégrade avec le temps en dégageant de l'acide acétique (le fameux « syndrome du vinaigre »), ce qui provoque le jaunissement, la déformation et la fragilisation des cels anciens non correctement stockés. Ce problème de conservation est aujourd'hui l'une des préoccupations majeures des musées et collectionneurs qui cherchent à préserver le patrimoine matériel de l'animation japonaise classique.

Le processus de colorisation — étape par étape

La colorisation d'un cellulo est une opération qui intervient dans la deuxième moitié du pipeline de production d'animation, après la conception graphique et avant le tournage sous le banc-titre. Elle se décompose en une séquence d'étapes très précisément ordonnées, chacune réalisée par un ou plusieurs spécialistes distincts dans les grands studios, ou par un seul opérateur polyvalent dans les structures plus modestes.

Étape 1 — La réception des genga et dōga

La colorisation commence avec la réception des genga (原画, dessins d'animation-clé) et des dōga (動画, dessins d'animation intermédiaires) finalisés par les animateurs. À ce stade, les personnages sont dessinés au crayon sur papier — non sur cellulo. Le dessin est encore sur un support opaque, en un seul exemplaire.

Étape 2 — Le tracé sur cellulo (dōga-kekka)

Le dessin au crayon est placé sous la feuille d'acétate vierge sur un caisson lumineux. Le traciste — ou tracer, appelé en japonais dōgaka dans certains studios ou plus généralement inclus dans le département de colorisation — repasse à l'encre noire tous les traits du dessin directement sur la surface supérieure du cellulo, avec un pinceau très fin ou un stylet. Dans les années 1960-1970, ce tracé à la main était universel. À partir des années 1980, des machines de xérographie — photocopleurs spécialement adaptés — ont permis de reproduire le dessin directement sur le cel, éliminant une étape longue et coûteuse en main-d'œuvre.

Étape 3 — La réception de la feuille de couleurs (iro-shitei)

Avant de peindre, la coloriste reçoit la feuille de couleurs (iro-shitei, 色指定), document de référence qui indique précisément quelle teinte appliquer à chaque zone du personnage. Ce document est élaboré par le responsable des couleurs (iro-shitei tantōsha, 色指定担当者) — un poste créatif et technique distinct, hiérarchiquement supérieur à la coloriste d'exécution.

Étape 4 — La préparation de la gouache

La gouache utilisée est préparée — ou plus souvent achetée auprès de fournisseurs spécialisés — dans des teintes précisément calibrées correspondant aux codes de la feuille de couleurs. Dans les années 1970-1980, plusieurs fabricants japonais proposaient des gammes de gouache spécifiquement formulées pour l'animation : Nicker Poster Colour, Holbein, Turner. Ces gouaches se distinguaient des gouaches artistiques ordinaires par une viscosité plus élevée, une pigmentation plus dense et un temps de séchage optimisé pour le travail en série.

Étape 5 — La mise en couleur à la main

Le cellulo est posé à plat, face de couleur vers le haut. La coloriste peint chaque zone à l'aide de pinceaux de différentes tailles, en respectant scrupuleusement les indications de la feuille de couleurs. La technique de base consiste à appliquer la gouache en couche épaisse et homogène, sans déborder sur les zones adjacentes et sans laisser de trace de pinceau visible. L'opacité parfaite de la gouache est essentielle : la moindre zone transparente laissera apparaître le fond ou le cel suivant lors du tournage, créant une anomalie visible à l'image.

Le travail s'effectue toujours de la zone la plus claire à la zone la plus foncée — ou inversement selon les studios — pour limiter les risques de contamination chromatique entre zones contiguës. Les zones à dominante claire sont particulièrement délicates : toute impureté dans la peinture, tout défaut de pinceau, sera visible en projection.

Étape 6 — Le séchage et le contrôle

Une fois peint, le cellulo est mis à sécher à plat dans des casiers spéciaux, évitant tout contact avec d'autres cels ou avec des poussières. Le temps de séchage varie selon l'épaisseur de la couche appliquée et la température ambiante — en général de trente minutes à deux heures. Après séchage, un premier contrôle visuel est effectué par la coloriste elle-même, puis un second contrôle par la responsable qualité du département.

Les pigments et la gouache opaque japonaise

La gouache opaque utilisée pour la colorisation des cels n'est pas la même que la gouache artistique vendue dans les magasins de beaux-arts. C'est un produit industriel précisément formulé pour les contraintes spécifiques de l'animation — opacité maximale, séchage rapide sans craquelures, compatibilité chimique avec l'acétate de cellulose, résistance au temps et à la lumière suffisante pour traverser le processus de tournage sans altération.

Nicker Poster Colour — la référence absolue

Parmi les fabricants japonais, Nicker Colour Co., Ltd. (ニッカー絵具株式会社, fondée à Osaka en 1931) s'est imposée comme le fournisseur quasi-exclusif de la grande majorité des studios d'animation japonais à partir des années 1960. Leur gamme Nicker Poster Colour, déclinée en plusieurs centaines de teintes numérotées, est devenue la référence industrielle absolue. Les fiches de couleurs des productions de Toei, TMS, Sunrise, Madhouse, Pierrot et Ghibli font toutes référence aux codes Nicker comme standard.

La spécificité de la gamme Nicker pour l'animation est son système de code chromatique rigoureux : chaque teinte porte un numéro et un nom, permettant aux studios de communiquer précisément entre eux et aux coloristes d'identifier sans ambiguïté la teinte à utiliser. Ce système a joué un rôle central dans la standardisation de la production d'animation japonaise.

Turner et Holbein — les alternatives

À côté de Nicker, deux autres fabricants japonais occupaient une part de marché dans l'animation : Turner Colour Works et Holbein Artist Materials. Turner proposait une gamme de gouaches pour animation également numérotée, utilisée notamment dans certains studios de la galaxie Sunrise et quelques productions indépendantes. Holbein, davantage orienté vers le marché des beaux-arts, était utilisé de manière plus marginale dans l'animation industrielle, surtout pour des travaux de retouche ou de finition sur des projets de haute gamme.

Le métier de coloriste — hiérarchie et formation

Dans les grands studios d'animation japonais des années 1970-1990, le département de colorisation (saishiki-bu, 彩色部) était l'un des plus importants en effectif. Une série télévisée hebdomadaire nécessitait la colorisation de plusieurs centaines à plusieurs milliers de cels par semaine — un volume que seule une organisation très structurée et une main-d'œuvre nombreuse pouvaient absorber.

La hiérarchie du département

La structure hiérarchique du département de colorisation était strictement définie dans les grands studios.

• Le responsable des couleurs (iro-shitei tantōsha, 色指定担当者) — au sommet de la hiérarchie créative. Il détermine les palettes de chaque personnage, crée les fiches de couleurs, gère les variations de couleurs selon les ambiances lumineuses (scène de nuit, contre-jour, flashback...). C'est un poste créatif exigeant une maîtrise à la fois technique et artistique. Dans les petits studios, ce poste était souvent occupé par un senior du département de conception graphique.
• La chef coloriste (saishiki kantoku) — supervise l'ensemble de l'exécution, vérifie la cohérence entre les cels d'un même épisode, gère les problèmes techniques et les imprévus. Elle sert d'interface entre le responsable des couleurs et les coloristes d'exécution.
• Les coloristes (saishikika, 彩色家 ou plus couramment saishiki) — les exécutantes de la colorisation proprement dite. Elles constituent la majorité de l'effectif du département. Dans l'industrie anime des années 1970-1990, ce poste était occupé à très grande majorité par des femmes.
• Les débutantes — en bas de la hiérarchie, assignées aux zones simples et uniformes (aplats de vêtements, fonds de personnages secondaires) avant d'être progressivement formées aux zones plus délicates (peaux, cheveux, détails d'expression).

Une main-d'œuvre majoritairement féminine

Le métier de coloriste était, dans toute l'industrie anime japonaise des années 1970-1990, exercé à une écrasante majorité par des femmes — souvent jeunes, souvent issues de formations artistiques ou ménagères, travaillant dans des conditions de production très intenses. Ce fait sociologique est rarement mentionné dans les histoires officielles de l'animation japonaise, mais il est structurellement fondamental : des milliers de femmes anonymes ont littéralement peint les couleurs de toute une culture visuelle.

Les conditions de travail dans les départements de colorisation des grands studios — Toei Doga, TMS, Sunrise, Nippon Animation — étaient souvent décrites comme épuisantes : positions assises prolongées, lumière artificielle intense, cadences élevées, pression des délais hebdomadaires. La rémunération, calculée à la pièce dans de nombreux cas, ne favorisait pas la qualité au détriment de la vitesse.

La formation — apprentissage sur le tas

Il n'existait pas, dans les années 1970-1980, d'école spécialisée dans la colorisation des cels. La formation se faisait entièrement au sein du studio, par apprentissage direct auprès des coloristes expérimentées. Une débutante passait ses premières semaines à coloriser des zones simples sous supervision étroite, avant d'être progressivement autorisée à prendre en charge des zones plus complexes. La transmission des savoir-faire était orale et gestuelle — les gestes du poignet, la pression du pinceau, la technique pour éviter les bulles d'air, la façon de vérifier l'opacité en contre-jour — tout cela s'apprenait par observation et imitation, non par manuel.

Le système de gestion des couleurs

L'une des complexités majeures de la colorisation dans une production d'animation sérielle est la gestion de la cohérence chromatique sur la durée. Un personnage principal doit avoir exactement la même couleur de peau dans l'épisode 1 et dans l'épisode 52 — même si des mois se sont écoulés entre les deux productions, même si différentes coloristes ont travaillé sur chacun, même si des lots différents de gouache ont été utilisés.

La feuille de couleurs (iro-shitei)

La solution à ce problème est la feuille de couleurs (iro-shitei, 色指定) — document de référence établi en début de production pour chaque personnage récurrent. La feuille de couleurs indique, pour chaque zone du personnage (peau, cheveux, yeux, vêtements, accessoires), le code Nicker exact à utiliser, la technique d'application et les variantes à prévoir selon les ambiances lumineuses.

Cette feuille est un document de production fondamental — conservé dans les archives du studio pour toute la durée de la série et accessible à l'ensemble du département de colorisation. Elle fait référence non seulement aux teintes de base mais aussi aux teintes d'ombre (kage-iro, ombre portée sur le personnage), aux teintes de lumière (hikari-iro, reflet de lumière) et aux teintes spéciales pour les séquences particulières (ambiance nocturne, lumière artificielle, flashback).

Le système de variantes de lumière

Une innovation technique importante développée progressivement dans l'industrie anime japonaise est le système de variantes de couleur selon l'ambiance lumineuse. Dans sa forme la plus élaborée — telle qu'on peut l'observer dans les productions de haute qualité des années 1980-1990 — un même personnage pouvait avoir trois, quatre ou cinq versions de sa palette :

• La palette standard (lumière naturelle diurne)
• La palette d'ombre (zones ombragées du personnage en lumière normale)
• La palette nocturne (ambiance de nuit, teintes assombries et déssaturées)
• La palette de contre-jour (silhouette avec reflet de lumière sur les contours)
• La palette spéciale (flashback en sépia, ambiance de souvenir, etc.)

La gestion de toutes ces variantes pour l'ensemble des personnages d'une série longue représentait un travail de coordination considérable pour les responsables des couleurs.

Les studios japonais de colorisation (1970–2000)

Dans l'industrie anime japonaise, la colorisation était en grande partie internalisée dans les grands studios de production — à la différence de l'animation-clé et de l'in-between, très largement sous-traités. Mais à côté des grands studios qui avaient leur propre département de colorisation, existait une constellation de petits ateliers spécialisés qui prenaient en charge la colorisation pour des studios plus petits ou pour des productions en surcharge de travail.

Les ateliers de sous-traitance de colorisation

À côté des grands studios intégrés, une économie de sous-traitance de la colorisation s'était développée, particulièrement dans la région de Tokyo. Des petits ateliers — souvent dirigés par d'anciennes coloristes des grands studios — prenaient en charge la colorisation de volumes importants pour des studios en surcharge. Ces structures, peu documentées car opérant discrètement dans la chaîne de production, ont joué un rôle crucial dans la capacité de l'industrie à maintenir des cadences hebdomadaires élevées.

Parmi les sous-traitants réguliers qui ont œuvré dans l'ombre des grandes franchises, on peut citer des ateliers comme Anime R (アニメアール), spécialisé dans la colorisation de sous-traitance pour Sunrise et Toei, ou Studio Live, qui travaillait régulièrement avec TMS et Nippon Animation. Ces structures emploient des effectifs variant de quelques personnes à plusieurs dizaines selon les périodes.

Techniques spécifiques — harmony cel, nikuhitsu, ombres

Au-delà de la colorisation standard — aplats de gouache opaque sur les zones délimitées par le tracé — plusieurs techniques spéciales ont été développées dans l'industrie anime japonaise pour obtenir des effets visuels particuliers que l'aplat simple ne pouvait pas produire.

Le harmony cel

Le harmony cel — ou harmony-seru — est une technique qui consiste à placer, entre le cel du personnage et le fond de décor, un cellulo supplémentaire sur lequel est peint non pas un personnage mais un effet visuel : reflet de lumière, lueur d'explosion, halo de magie, effets météorologiques. Ce cel intermédiaire crée une fusion visuelle entre les éléments — une lumière orange peinte sur le harmony cel teinte simultanément le personnage et le décor en dessous, créant une ambiance de coucher de soleil ou d'incendie cohérente sur l'ensemble de l'image.

La gouache utilisée pour les harmony cels est moins opaque que pour les cels standards — parfois semi-transparente — pour laisser transparaître les couches inférieures tout en ajoutant la coloration souhaitée. Le dosage de cette transparence était un savoir-faire délicat, maîtrisé par les coloristes spécialisées dans cette technique.

Le nikuhitsu — la peinture au pinceau direct

Le nikuhitsu (肉筆, littéralement « pinceau de chair ») désigne, dans le vocabulaire de la collection, les cellulos peints à la main de façon artisanale — par opposition aux cels de production industrielle. Dans un contexte plus technique, il désigne des effets picturaux spéciaux réalisés directement au pinceau sur le cellulo, en dehors des zones délimitées par le tracé standard : dégradés, effets de transparence, matières particulières (eau, feu, fumée, tissus translucides).

Ces effets nikuhitsu représentaient un travail supplémentaire considérable et étaient réservés aux séquences importantes — climax d'épisode, plans de présentation de personnage, séquences d'ouverture et de générique. Ils étaient confiés aux coloristes les plus expérimentées et créditaient parfois leur auteure par une mention spéciale dans les génériques de production.

Les ombres — kage-iro et tsuke-iro

La gestion des ombres sur les personnages animés est l'une des complexités techniques les plus importantes de la colorisation. Dans l'animation japonaise des années 1970-1990, deux approches coexistaient :

La première — la plus simple et la plus courante dans les séries TV à budget limité — consistait à intégrer les zones d'ombre directement dans la colorisation standard : certaines zones du cel étaient peintes dans une teinte légèrement plus foncée que la base, créant un effet d'ombre fixe indépendant de la direction de la lumière dans la scène. Cette approche était rapide mais ne permettait pas de faire varier les ombres en fonction des mouvements de la source lumineuse.

La seconde — plus complexe et réservée aux productions de plus haute qualité — utilisait des cels d'ombre séparés : un cellulo supplémentaire, peint dans une teinte d'ombre translucide, était positionné sur le cel du personnage pour simuler l'ombre portée d'un élément de décor ou d'un autre personnage. Cette technique, plus proche du harmony cel, permettait une gestion des ombres dynamiques réalistes mais multipliait le nombre de cels nécessaires par scène.

Contrôle qualité et shooting

La colorisation d'un cel n'est que l'avant-dernière étape avant le tournage. Entre la peinture et l'image finale enregistrée sur pellicule, intervient un ensemble de vérifications et d'opérations techniques qui conditionnent directement la qualité visuelle de la séquence.

Le contrôle de colorisation

Avant d'être transmis au département de tournage, chaque cel colorisé passe par un contrôle effectué par la chef coloriste ou un contrôleur désigné. Ce contrôle vérifie :

• La correspondance exacte avec les codes de la feuille de couleurs.
• L'absence de débordement sur les zones adjacentes.
• L'opacité uniforme sans zones transparentes ou inégales.
• L'absence de poussières, cheveux ou impuretés incrustées dans la peinture.
• La propreté de la face supérieure du cel (face du tracé), qui ne doit présenter aucune trace de peinture.

Les cels refusés au contrôle étaient soit retournés à la coloriste pour correction, soit mis au rebut et re-colorisés sur un nouveau cel vierge — une procédure coûteuse que les studios cherchaient à minimiser.

Le check de l'animatique

Dans les grands studios, une étape de vérification supplémentaire consistait à empiler les cels d'une séquence sur la table lumineuse — ou à les photographier rapidement — pour vérifier la cohérence chromatique entre les images consécutives. Un changement de teinte imperceptible sur un cel isolé pouvait créer un scintillement visible à la projection si les cels adjacents présentaient une teinte légèrement différente. Ce phénomène, appelé chikachika (ちかちか, le vacillement) dans le jargon de l'industrie, était la hantise des responsables de colorisation.

Le shooting sous le banc-titre

Le tournage des cels sous le banc-titre (撮影台, satsuei-dai) est l'opération qui transforme la pile de cellulos en image filmée. L'opérateur de banc-titre pose les cels dans l'ordre correct sur les picots de registration, ajuste l'éclairage, vérifie l'absence de reflets parasites sur l'acétate (un problème permanent avec les feuilles de grande taille), et déclenche la prise de vue.

L'éclairage du banc-titre était lui-même une variable technique importante : trop intense, il « brûlait » les teintes claires et faisait transparaître les fonds à travers les zones de gouache moins épaisse. Trop faible, il assombrissait l'ensemble et perdait les détails dans les zones sombres. Les opérateurs de banc-titre des grands studios développaient une connaissance empirique précise des comportements de chaque teinte Nicker sous les conditions d'éclairage spécifiques de leur équipement.

La transition numérique — fin d'un monde

La transition de la colorisation manuelle des cels vers la colorisation numérique assistée par ordinateur est l'une des transformations les plus rapides et les plus radicales qu'ait connues l'industrie anime japonaise. Elle s'est produite essentiellement entre 1990 et 2000, en moins d'une décennie, effaçant trente ans de pratiques artisanales.

• 1988–1990 Les premiers logiciels de colorisation numérique commencent à être expérimentés dans les studios japonais les plus avancés techniquement. Production I.G et quelques structures liées à Gainax sont parmi les pionniers. Les résultats sont encore inférieurs à la colorisation manuelle en termes de rendu.
• 1991–1993 Le logiciel RETAS! (Revolutionary Engineering Total Animation System), développé par la société japonaise Celsys, est commercialisé et adopté progressivement par plusieurs studios. Il permet la colorisation numérique directement sur ordinateur à partir de dessins scannés. C'est un tournant industriel majeur.
• 1994–1996 Accélération de l'adoption. Neon Genesis Evangelion (1995, Gainax) intègre des éléments numériques dans sa production, mais la colorisation reste en grande partie manuelle. Ghost in the Shell (1995, Production I.G) utilise la colorisation numérique pour certaines séquences clés — notamment la séquence d'ouverture entièrement produite numériquement.
• 1997 Princesse Mononoké (Studio Ghibli) est la première production Ghibli à intégrer des éléments numériques significatifs, notamment pour les scènes de massacre et d'action impliquant des armées. La colorisation des personnages principaux reste manuelle sur cellulo — une coexistence des deux techniques dans la même production.
• 1998–1999 Le basculement devient massif. La majorité des grandes séries TV produites en 1998-1999 adoptent la colorisation entièrement numérique. Les fabricants de gouache pour animation voient leurs commandes s'effondrer. Nicker Colour réduit sa production de teintes pour animation.
• 1999 Mes Voisins les Yamada (Studio Ghibli) est l'une des dernières grandes productions à utiliser la colorisation sur cellulo comme technique principale — mais dans un registre délibérément expérimental (aquarelle numérisée). C'est de facto le chant du cygne du cel dans les grandes productions japonaises.
• 2000–2002 La transition est pratiquement achevée. La production industrielle de cellulos d'animation s'arrête. Les fournisseurs de cels vierges en acétate cessent leur production spécialisée pour l'animation. Les anciens départements de colorisation sont dissous ou reconvertis en départements de production numérique.

Les raisons du basculement

La transition numérique n'était pas seulement une question de qualité visuelle — sur ce plan, la colorisation manuelle experte était en fait supérieure à la colorisation numérique des premiers logiciels. Les raisons du basculement sont essentiellement économiques et logistiques :

• Réduction des coûts de main-d'œuvre — la colorisation manuelle mobilisait des dizaines à des centaines de coloristes par production ; la colorisation numérique réduisait drastiquement les effectifs nécessaires.
• Gain de temps — le temps de colorisation numérique d'un cel était significativement inférieur à la colorisation manuelle pour les aplats simples.
• Élimination des pertes matérielles — cels abîmés, gouache mal appliquée, poussières, reflets parasites au tournage — tous ces problèmes disparaissaient avec le numérique.
• Flexibilité créative — les effets de lumière, les dégradés, les transparences que la gouache opaque ne pouvait pas produire facilement devenaient accessibles numériquement.
• Compression de la chaîne de production — la colorisation numérique s'intégrait directement dans un pipeline entièrement informatisé, éliminant les étapes de tournage argentique.

Le coût humain de la transition

La vitesse de la transition a eu un coût humain considérable : des milliers de coloristes expérimentées se sont retrouvées sans emploi dans les studios en l'espace de quelques années. Les compétences accumulées pendant des décennies — la connaissance des comportements des teintes Nicker, la maîtrise du pinceau sur acétate, la capacité à gérer des palettes complexes de mémoire — sont devenus des savoirs sans débouché professionnel. Peu de studios ont investi dans la reconversion de ces professionnelles vers les outils numériques.

Le patrimoine matériel — état des collections

La disparition de la production de cels colorisés à la main a eu une conséquence inattendue sur le plan culturel : les cellulos produits entre les années 1960 et les années 1990 sont devenus des objets de collection dont la valeur patrimoniale et mémorielle est désormais largement reconnue — en retard par rapport à leur valeur artistique réelle, mais de manière croissante.

Les problèmes de conservation

Les cellulos en acétate de cellulose sont des objets matériellement fragiles. Plusieurs phénomènes de dégradation affectent les cels anciens non correctement stockés :

• Le syndrome du vinaigre (vinegar syndrome) — dégradation chimique de l'acétate qui se manifeste par une odeur d'acide acétique, un jaunissement progressif et une déformation irréversible du support.
• Le craquelage de la gouache — la gouache opaque, devenue rigide avec le temps, peut se craqueler et se décoller par plaques sur les zones de couleur épaisse.
• L'adhérence entre cels empilés — les cels conservés en piles sans papier de protection interfoliaire peuvent coller entre eux, rendant leur séparation impossible sans dommages.
• La décoloration UV — l'exposition à la lumière, même indirecte, provoque une décoloration progressive des teintes les plus photosensibles.

La question de l'authenticité

Le marché des cellulos a généré, à partir des années 1990, une problématique d'authenticité importante. La facilité de reproduction des cels — il suffit d'un acétate vierge, d'une photocopie du dessin et de gouache — a conduit à la circulation de pièces de qualité très variable, allant des reproductions officielles (sérigraphies éditées par les studios) aux faux présentés comme des originaux de production.

Pour SAKUGAART, la question de l'attribution documentaire des cels — quel épisode, quelle scène, quelle coloriste, quelle production — est centrale. La rigueur documentaire qui distingue un cel de production authentique d'une reproduction passe par la vérification des annotations manuscrites de bord, la cohérence des codes de couleur avec les pratiques du studio concerné, et lorsque possible, le croisement avec les archives de production disponibles.

Les musées et institutions

Quelques institutions japoanises ont commencé à traiter les cels d'animation comme des œuvres à conserver avec les standards muséographiques appropriés :

• Le Musée d'art Ghibli de Mitaka conserve des cels et matériaux de production Ghibli dans des conditions contrôlées et en présente une sélection au public.
• La Fondation Tezuka Productions maintient des archives de cels Mushi Production, dont certains des premiers cels colorisés de l'animation japonaise télévisée.
• Le Musée de l'animation de Suginami (Tokyo) conserve et expose des matériaux de production de différentes périodes de l'animation japonaise.
• Des collections privées importantes, constituées par des collectionneurs japonais et étrangers depuis les années 1980, représentent une part considérable du patrimoine dispersé.

Glossaire technique