Le cellulo — francisation directe du japonais セル (seru), lui-même abréviation de セルロイド (seruroido, celluloïd) — désigne la feuille transparente sur laquelle sont dessinés et peints les personnages et éléments d'avant-plan d'un film d'animation. Ce support a constitué pendant plus de cinquante ans le matériau de base de l'animation mondiale, avant d'être remplacé par les processus numériques à la fin des années 1990.

L'invention du cellulo est attribuée à l'Américain Earl Hurd, qui en déposa le brevet en 1914 et le vendit à John Randolph Bray. Le principe est d'une élégance radicale : séparer l'arrière-plan fixe, peint sur papier ou carton, des éléments mobiles (personnages, accessoires) peints sur des feuilles transparentes que l'on superpose à la prise de vue. Cette décomposition élimine la nécessité de redessiner entièrement chaque décor à chaque image — économie de travail considérable qui rend industriellement viable la production en série.

Au Japon, l'adoption du cellulo s'est faite progressivement à partir des années 1930 sous l'influence des studios américains (Disney surtout, dont les productions circulaient dans les salles japonaises). Le studio Toei Doga (fondé en 1956, aujourd'hui Toei Animation) est le premier à industrialiser véritablement la chaîne de production animée japonaise sur cellulo, à l'image du modèle Disney, avec Hakujaden (Le Serpent Blanc, 1958), premier long-métrage d'animation japonais en couleur. Il faudra attendre la série télévisée Tetsuwan Atom (Astro Boy) d'Osamu Tezuka en 1963 pour voir se définir la chaîne de production proprement japonaise, plus économisatrice en temps et en main-d'œuvre, qui deviendra la norme de l'industrie.

Pendant trente ans, les feuilles de cellulo sont en réalité fabriquées en nitrate de cellulose, matière hautement inflammable qui sera progressivement remplacée par l'acétate de cellulose (cellulose acetate, acétate) à partir des années 1950–1960. L'acétate, incombustible et plus stable, s'impose comme le standard mondial jusqu'à l'avènement du numérique.

La feuille de cellulo standard de l'animation japonaise est une feuille d'acétate de cellulose transparente, d'une épaisseur de 0,15 à 0,20 mm, découpée aux dimensions précises du format de tournage utilisé par le studio. Les formats les plus courants dans l'industrie japonaise sont le format A (176 × 250 mm), utilisé pour les productions télévisées, et le format V (233 × 303 mm) pour les productions cinématographiques — bien que des variations aient existé selon les studios et les époques.

La feuille vierge est d'une transparence quasi parfaite, légèrement bleutée selon les fabricants. En Japon, les principaux fournisseurs de cellulos vierges étaient Fuji Photo Film et Agfa-Gevaert pour les importations, ainsi que des fabricants spécialisés dont Kinkoji et quelques autres sous-traitants qui produisaient spécifiquement pour l'industrie de l'animation. Les feuilles étaient vendues en paquets de 100 à 200 unités, perforées sur un bord (système de goupilles, ou peg system) pour garantir l'alignement précis lors de la superposition.

Avant d'être confiée au traceur, la feuille vierge doit recevoir un traitement de surface appelé sous-couche d'accrochage (anchor coat). L'acétate naturellement lisse repousse les encres et peintures à base d'eau. Ce traitement chimique (généralement une fine couche de gélatine ou de résine synthétique) crée une microrugosité qui permet à l'encre de Chine et aux peintures vinyliques d'adhérer durablement sans craqueler ni s'écailler.

Format et champ de la caméra

La taille de la feuille est directement liée au format d'image capturé par la caméra banc-titre. Le champ standard télévisuel japonais (TV safe) correspond à un rapport d'image 4:3 centré sur la feuille, avec des marges de sécurité sur les quatre côtés. Le champ cinéma peut couvrir un format plus large (jusqu'en 16:9 ou Cinemascope 2.35:1 dans certaines productions des années 1980–90), la feuille devant alors être plus grande pour permettre les mouvements de caméra panoramique sans sortir du champ utile.

Le processus de fabrication d'un cellulo finalisé s'étend sur plusieurs étapes distinctes, chacune confiée à des spécialistes différents. La chaîne de production japonaise a développé une division du travail très précise, parfaitement rodée, qui distingue nettement les phases de tracé (douga), de vérification (check), de peinture (shiage) et de contrôle qualité final.

• 01.
  Tracé au feutre ou à l'encre de Chine (douga/動画) Le traceur (douga-man) calque le dessin de l'animateur clé sur la face verso du cellulo vierge, à l'encre de Chine noire ou au feutre permanent, en suivant exactement les lignes originales. Le tracé se fait au verso pour que la peinture, appliquée également au verso, ne dégrade pas le trait visible au recto. Cette technique — la peinture au verso visible par transparence au recto — est le fondement optique du cellulo.
• 02.
  Vérification du tracé (douga check) Un vérificateur compare systématiquement chaque cellulo au dessin original pour détecter les erreurs de ligne, les omissions et les variations d'épaisseur. Dans les grands studios (Mushi Production, Toei, TMS, Sunrise), ce poste était occupé par des vérificateurs dédiés, souvent parmi les plus expérimentés.
• 03.
  Application des peintures vinyliques (shiage/仕上げ) La finisseuse (shiage-man, très majoritairement des femmes dans l'industrie japonaise) applique les peintures à la main au verso du cellulo. Les peintures sont des vinyliques à l'eau (polymères acryliques et vinyliques), opaques, en pots numérotés selon un système propriétaire à chaque studio. Les couleurs sont appliquées à plat, sans dégradés, avec un pinceau large puis détaillées aux zones précises. Aucune retouche visible n'est tolérable, car chaque imperfection sera photographiée.
• 04.
  Séchage et contrôle (shiage check) Le cellulo peint doit sécher complètement avant d'être empilé avec d'autres — le risque de collage ou de transfert de peinture est réel. Le contrôle qualité vérifie les aplats (absence de bulles, de traces de pinceau visibles, d'irrégularités de couleur) et la conformité avec la fiche de couleurs du personnage.
• 05.
  Nettoyage du recto (cleaning) Avant la prise de vue, le recto visible du cellulo est nettoyé à l'alcool ou au tissu antistatique pour éliminer les empreintes, la poussière et les particules qui, photographiées, apparaîtraient comme des défauts à l'image. Ce nettoyage est répété immédiatement avant chaque prise de vue sous la caméra banc-titre.

La palette de couleurs des personnages : le settei

Chaque personnage récurrent d'une série dispose d'une fiche de couleurs standard (iro settei, 色設定), document de référence qui codifie précisément chaque teinte utilisée, en les nommant par des codes numériques correspondant aux pots de peinture du studio. Un personnage principal peut nécessiter jusqu'à 15 à 25 couleurs différentes pour ses seules variantes de lumière et d'ombre. À ces couleurs s'ajoutent les variantes contextuelles : version nuit, version flash lumineux, version aquatique, version contre-jour.

Chez Sunrise (Mobile Suit Gundam, City Hunter, Cowboy Bebop), la codification des couleurs atteignait une précision quasi industrielle avec des fiches multi-pages distinguant jusqu'à quatre niveaux d'ombrage (ombre 1, ombre 2, ombre profonde, reflet lumineux) pour chaque zone chromatique d'un personnage. La peinteuse devait mémoriser ces codes ou les avoir sous les yeux en permanence, le moindre écart se voyant à l'image.

« On nous donnait des numéros. La couleur de peau de Char Aznable en éclairage normal, c'était un numéro. En ombre portée, c'était un autre. En contre-jour complet, encore un autre. Il fallait ne jamais se tromper parce qu'on ne pouvait pas corriger une fois la peinture sèche — enfin si, mais ça laissait une marque. »

— Ancienne peinteuse Sunrise, témoignage recueilli par Masao Maruyama (2009)

Effets spéciaux et techniques avancées

Certains effets visuels étaient obtenus par des techniques de peinture et de superposition spécifiques. Les demi-tons et les effets de transparence (explosions, flammes, ondes d'énergie dans les productions de science-fiction) étaient créés sur des cellulos spéciaux peints avec des peintures diluées ou sur fond de couleur partielle, photographiés en exposition multiple.

Le célèbre effet genga utilisé par des studios comme Kanada-gumi (l'école fondée par Yoshinori Kanada) consistait à peindre les explosions et les effets de puissance directement sur des cellulos vierges superposés, avec des aplats de couleurs primaires intenses (jaune, orange, rouge, blanc) sans contour tracé — un effet impossible à reproduire numériquement sans simulation dédiée, qui a donné à l'animation d'action japonaise des années 1980 son esthétique si particulière.

Le cellulo peint n'est que le matériau brut. Son intégration dans le film exige une étape supplémentaire qui constitue en elle-même une discipline à part entière : le tournage sous la caméra banc-titre (satsuei dai, 撮影台), appelée aussi rostrum camera en anglais.

Le banc-titre japonais est un appareil photographique de précision monté verticalement, pointant vers le bas sur une surface plane éclairée (shooting stand). Sur cette surface, l'opérateur (satsuei-man, cameraman banc-titre) empile dans l'ordre calculé :

• 01.
  Le décor de fond (haikei, 背景) Peint à la gouache ou à l'aquarelle sur carton ou papier épais, il constitue la base fixe du plan. Les décorateurs (bijutsu-man) livrent des fonds d'une précision et d'une richesse chromatique souvent époustouflantes — nombreux sont ceux issus des Beaux-Arts japonais.
• 02.
  Les cellulos de fond animé (douga de fond) Certains éléments d'arrière-plan sont eux-mêmes animés (nuages, eau, fumée) et superposés au décor fixe sous forme de cellulos séparés.
• 03.
  Les cellulos principaux des personnages Empilés dans l'ordre de superposition prévu par le layout. Un plan complexe peut comporter jusqu'à 7 à 9 cellulos simultanés — limite physique et optique (au-delà, l'accumulation d'acétate crée une légère décoloration visible et altère la profondeur de champ).
• 04.
  Les cellulos d'effets (efekuto) Explosions, lumières, pluie, interférences — réalisés sur des cellulos supplémentaires avec des peintures spéciales, parfois en exposition multiple.

L'opérateur banc-titre reçoit du directeur de l'animation une feuille de tournage (satsuei-hyô, 撮影表) précisant pour chaque image du plan le numéro de chaque cellulo à utiliser, l'ordre de superposition, les mouvements éventuels de caméra (zoom, panoramique sur table multiplane), les filtres et effets optiques, et l'exposition.

Pellicule et précision d'exposition

En Japan, la pellicule utilisée pour le tournage banc-titre était principalement de la pellicule inversible 35mm (pour les productions cinéma) ou de la pellicule négative 16mm (pour certaines productions TV des années 1960–70, avant la généralisation du 35mm). Fujifilm et Kodak se partageaient le marché. La sensibilité de la pellicule imposait une illumination précise du banc-titre : deux lampes de studio symétriques éclairant la surface à 45°, calibrées pour garantir un éclairage parfaitement uniforme sans reflet parasite sur l'acétate transparent.

La maîtrise de l'exposition était critique : un cellulo supplémentaire absorbe une fraction de lumière, et l'opérateur devait corriger manuellement l'exposition en fonction du nombre de cellulos superposés. Cette compensation empirique, transmise par expérience plutôt que calculée, constituait l'un des savoirs les plus précieux des satsuei-man chevronnés.

Si la technique du cellulo est d'origine américaine, l'industrie japonaise l'a profondément transformée et rationalisée pour répondre à ses propres contraintes — budgets télévisuels très inférieurs aux standards Disney, cadences de production hebdomadaires, hyper-spécialisation des postes. Ces adaptations ont donné naissance à une chaîne de production originale, distincte du modèle occidental, qui définit encore aujourd'hui la structure des studios d'animation japonais.

L'animation limitée et ses implications sur le cellulo

Le modèle économique de la série télévisée japonaise impose dès 1963 ce qu'on appelle l'animation limitée (limited animation) : plutôt que d'animer à 24 images par seconde (animation « on ones »), les séries TV japonaises animent généralement à 8 ou 12 images par seconde (animation « on twos » ou « on threes »), chaque dessin étant photographié deux ou trois fois de suite. Cette économie drastique réduit mécaniquement le nombre de cellulos nécessaires, mais exige en contrepartie une conception du plan beaucoup plus précise : chaque cellulo doit « tenir » visuellement plus longtemps à l'image.

La conséquence directe sur le travail du peintre est une exigence accrue de régularité : un aplat légèrement irrégulier passerait presque inaperçu dans un film à 24 i/s, mais devient parfaitement visible et irritant lorsque le cellulo reste à l'écran pendant deux ou trois images. Les peinteuses de séries TV japonaises développaient ainsi une technique de pinceau particulièrement maîtrisée, favorisant les gestes amples et fluides pour éviter toute hétérogénéité dans les zones planes.

La sous-traitance et ses risques

La pression économique de la production télévisée a conduit dès les années 1970 à la sous-traitance d'une part croissante de la production de cellulos vers d'autres pays : d'abord la Corée du Sud (autour des studios Hanho Heung-Up, DR Movie, Dong Yang), puis Taïwan, la Chine continentale et les Philippines. Ces studios sous-traitants recevaient les dessins (genga) par courrier, réalisaient tracés (douga) et peintures, et retournaient les cellulos finis par envoi express — cycle logistique source de tensions permanentes en cas de retard.

« On envoyait les colis le vendredi soir pour avoir les cellulos le lundi matin. Si la livraison avait un jour de retard, on perdait une semaine entière de tournage. C'était une pression constante sur tout le monde. »

— Producteur exécutif TMS Entertainment, entretien inédit (2018)

La sous-traitance internationale posait un défi récurrent de cohérence chromatique : les peintures vinyliques utilisées en Corée ou à Taïwan n'étaient pas identiques aux marques japonaises standard. Les studios exportateurs devaient soit fournir les pots de peinture directement avec les dessins — augmentant le coût et le poids des envois — soit maintenir des tables de correspondance précises entre les références japonaises et les équivalents locaux, avec les risques de dérive colorimétrique associés.

Le rôle central des peinteuses

La production de cellulos au Japon a été, dès l'origine, un secteur majoritairement féminin. Au pic de la production analogique (années 1970–1990), les départements de peinture des grands studios comptaient 80 à 95% de femmes, recrutées jeunes, souvent directement après le lycée, formées en interne sur plusieurs mois. Ce phénomène s'explique à la fois par des facteurs sociologiques (travail considéré comme une extension des compétences manuelles féminines valorisées) et économiques (les peinteuses étaient moins bien rémunérées que les animateurs masculins).

Pourtant, leur rôle était fondamental : une peinteuse rapide et précise pouvait traiter jusqu'à 150 à 200 cellulos par jour sur des projets simples, et leur expertise collective garantissait la cohérence visuelle d'une série sur des centaines d'épisodes. La fermeture des départements peinture lors du passage au numérique a représenté la perte d'un savoir-faire artisanal transmis par compagnonnage sur plusieurs générations.

Le cellulo d'acétate de cellulose est un matériau chimiquement instable sur le long terme. Sa dégradation suit un processus connu sous le nom de syndrome du vinaigre (vinegar syndrome), par analogie avec l'odeur caractéristique d'acide acétique dégagée lors de la décomposition. Ce phénomène, accéléré par la chaleur, l'humidité et les variations hygrométriques, conduit inexorablement à la destruction du support si aucune mesure conservatoire n'est prise.

Les conditions idéales de conservation des cellulos d'acétate sont bien documentées par les grandes institutions patrimoniales. La Bibliothèque du Congrès américain et l'Image Permanence Institute (Rochester, NY) recommandent une température de 5 à 10°C maximum et un taux d'humidité relative de 30 à 40%, stables, dans l'obscurité totale. Ces conditions, dites de « stockage froid », ralentissent la dégradation chimique sans l'arrêter définitivement.

La réalité des collections japonaises est souvent alarmante. La majorité des cellulos produits entre les années 1960 et 1990 ont été stockés dans des conditions médiocres — entrepôts non climatisés, caves humides, boîtes en carton — ou simplement détruits après usage. Les studios ne voyaient pas dans leurs archives de cellulos un patrimoine : c'était un coût de stockage, pas un actif culturel.

La question des cellulos « de vente » et leur marché

Dès les années 1970, une partie des cellulos de production est détournée vers un marché de collection qui se développe en parallèle. Les cellulos de vente (hanbai seru) — terme impropre mais consacré — peuvent être soit des cellulos authentiques de production directement revendus, soit des reproductions certifiées (fukusei seru) réalisées à partir des dessins originaux après production.

Le marché s'est structuré dans les années 1980–90 avec l'émergence de galeries spécialisées (Mandarake à Tokyo, diverses boutiques anime à Nakano Broadway) et de ventes aux enchères. Les cellulos de productions emblématiques (Saint Seiya, Dragon Ball, Neon Genesis Evangelion) atteignent régulièrement des prix à cinq chiffres en euros dans les maisons Sotheby's et Christie's occidentales depuis le début des années 2010.

Cet engouement a également engendré un marché de la contrefaçon significatif : faux cellulos présentés comme originaux, reproductions non déclarées vendues comme authentiques. L'expertise repose sur plusieurs critères : analyse du support (type d'acétate, présence de perforations d'époque), type de peinture (vinylique d'époque vs peinture moderne), tracé (encre de Chine vs copie numérique imprimée sur acétate) et provenance documentée.

La transition de l'animation sur cellulo vers les procédés numériques s'est effectuée au Japon sur une décennie, entre approximativement 1990 et 2000, à un rythme différent selon les types de production et la taille des studios.

La première production télévisée japonaise majeure à adopter entièrement le pipeline numérique pour la colorisation est généralement citée comme étant Ghost in the Shell: Stand Alone Complex... mais c'est inexact. En réalité, la transition a été progressive et fragmentaire. Dès 1990, certains studios utilisent des logiciels de colorisation (Toonz, développé par l'IFF italienne, sera l'un des premiers adoptés au Japon) pour les productions OAV haut de gamme, tout en conservant le tracé et la mise en couleur sur cellulo pour les séries TV.

Le basculement définitif est souvent daté de 1997–1999, période pendant laquelle la majorité des grands studios (Madhouse, Production I.G., Gainax, Bones) achèvent leur migration vers un workflow entièrement numérique pour la colorisation. Princess Mononoke (Ghibli, 1997) représente un cas emblématique de production hybride : environ 140 000 cellulos peints à la main sur un total de 144 000 plans, les quelque 4 000 plans restants étant produits numériquement — essentiellement pour les séquences impliquant l'armée de Tatara et les animations de masse difficilement réalisables analogiquement.

La transition numérique a apporté des gains considérables en rapidité et en flexibilité : correction de couleur instantanée, pas de risque de peinture mal appliquée, élimination des coûts de cellulos vierges et des peintures, possibilité de modifier une teinte sur l'ensemble d'une production d'un seul clic. Mais elle a également impliqué des pertes esthétiques documentées que les puristes et les historiens de l'animation identifient précisément :

• 01.
  Perte de la légère imperfection organique du pinceau L'aplat vinylique posé à la main présente des variations microscopiques d'épaisseur et de texture qui, captées par la pellicule, créent une légère vibration visuelle de surface absente des aplats numériques parfaitement uniformes.
• 02.
  Disparition des effets de grain pelliculaire Le grain de la pellicule 35mm, combiné à la texture de l'acétate et à celle des peintures, donnait à l'image animée traditionnelle une profondeur optique particulière. Les productions numériques des années 1990–2000 souffrent parfois d'un look « trop propre » qui les date paradoxalement plus vite.
• 03.
  Homogénéisation de la palette chromatique Les peintures vinyliques de différentes marques et formulations produisaient des résultats chromatiques légèrement variables, créant une richesse colorimétrique involontaire. La colorisation numérique standardise radicalement la palette, au prix d'une légère perte de complexité chromatique dans les productions de transition des années 1998–2005.

Depuis le milieu des années 2000, le cellulo d'animation a progressivement acquis un statut d'objet patrimonial reconnu — à la fois objet d'art (dans les galeries et les ventes aux enchères), objet de collection populaire (dans les boutiques spécialisées et les marchés otaku) et document historique (dans les musées et les fonds d'archives).

Les institutions de conservation

Au Japon, plusieurs institutions s'occupent de la conservation et de la valorisation des cellulos d'animation. Le Musée d'Animation de Suginami (杉並アニメーションミュージアム, Tokyo), ouvert en 2005, est l'un des rares musées publics à exposer régulièrement des cellulos originaux de production dans des conditions d'exposition contrôlées. La Bibliothèque nationale de la Diète (国立国会図書館) conserve des fonds d'archives liés à l'histoire de l'animation, bien que les cellulos physiques y soient sous-représentés comparativement aux publications imprimées.

À l'international, le Museum of Modern Art (MoMA, New York) a intégré des cellulos d'animation japonaise dans ses collections permanentes, aux côtés des collections de la Cinémathèque française et du British Film Institute. Ces acquisitions reflètent la reconnaissance progressive de l'animation japonaise comme forme d'art visuel légitime, au même titre que le cinéma d'auteur occidental.

La numérisation préventive

Face à la dégradation irréversible des supports, plusieurs programmes de numérisation préventive ont été engagés. La numérisation haute résolution d'un cellulo — typiquement un scan à 2000 à 4000 dpi en couleur 48 bits — permet de capturer l'intégralité de l'information visuelle avant que le support physique ne se dégrade davantage. Ces fichiers RAW représentent plusieurs dizaines de Mo par cellulo, posant des défis de stockage et d'indexation considérables pour les grandes collections.

L'initiative la plus significative au Japon est le programme de numérisation conduit par l'Association des Producteurs d'Animation Japonaise (AJA) en collaboration avec le National Film Archive of Japan (国立映画アーカイブ, NFAJ), institution rattachée au musée national d'art moderne de Tokyo. Ce programme vise prioritairement les productions des années 1960–1980, dont les supports sont en dégradation active.

« Nous estimons que 60 à 70% des cellulos de la période 1963–1985 ont déjà été détruits — par les studios eux-mêmes, par négligence, par dégradation du support. Ce que nous tentons de sauvegarder, c'est l'irremplaçable 30%. »

— Responsable de programme, National Film Archive of Japan (2022)

Esthétique du cellulo et nostalgie

Depuis la fin des années 2010, un mouvement de rétro-esthétique autour du cellulo s'observe dans la production d'animation mondiale. Certains studios cherchent à reproduire numériquement les effets caractéristiques du cellulo : légère imperfection des aplats, grain de pellicule, traitement colorimétrique chaud des années 1980. Ce mouvement — visible dans des séries comme Spider-Man: Into the Spider-Verse (Sony, 2018) ou dans des productions animées indépendantes japonaises — témoigne d'une nostalgie esthétique qui valorise rétrospectivement ce que l'industrie avait abandonné pour des raisons purement économiques.

Plus significativement, quelques productions ont tenté un retour partiel à l'animation sur cellulo comme démarche artistique consciente. Studio Ghibli a déclaré utiliser ponctuellement des dessins à la main et des passes photographiques analogiques pour certaines séquences — non par nostalgie aveugle, mais parce que ces techniques produisent des résultats visuels spécifiques qui ne peuvent être imités numériquement sans investissement considérable.

Les termes suivants constituent le vocabulaire de base de la production sur cellulo, tel qu'il était utilisé dans l'industrie de l'animation japonaise. Les romanisations suivent le système Hepburn modifié.