Mon oncle (Akira Kishii) travaillait comme acteur dans le groupe Makino. Alors il a parlé de moi à Makino quand j’étais étudiant et a dit : « Ce garçon veut être assistant-réalisateur. Engagez-le, je vous en prie. » Et Makino a répondu : « D’accord. » C’est ainsi que j’ai eu le poste. (rires)

Dans mon enfance, je pensais vouloir devenir acteur, mais au Studio de Kyoto mon oncle était étroitement surveillé par un réalisateur, probablement Uchida, et quand j’ai vu cela j’ai décidé que je ne voulais pas être acteur. Alors j’ai dit à mon oncle que je voulais être réalisateur, et il a répondu : « C’est mieux. » La motivation était aussi simple que ça. (rires)

Au studio, j’ai travaillé sur les films Jiro-cho de Makino. Mais à mon époque, on ne travaillait pas seulement avec un maître particulier. J’ai travaillé pour Tomotaka Tasaka et beaucoup d’autres.

C’est bien dit. Une fois, un monteur ricanait pendant notre travail et j’ai demandé : « Qu’est-ce qu’il y a ? » Il a dit : « C’est tout à fait comme Makino. » (rires) Je n’en suis pas du tout conscient. M. Makino a son propre style. Mais il se peut que M. Makino ait été une bonne source dont j’ai absorbé tous mes instincts. (rires)

Comme je l’ai dit, il y avait une forte résistance au style de division du travail. Toei Anime a été séparé de Toei [long-métrage en prises de vues réelles], donc il existe une règle de base traditionnelle — vous ne pouvez pas être réalisateur si vous ne pouvez pas écrire un script et dessiner des story-boards.

Mais dans le cas de Yamato, cette règle ne peut pas s’appliquer. Les story-boards de Toei sont simplifiés avec des marques comme un cercle et une croix pour indiquer les personnages. Mais les story-boards de Yamato sont dessinés par des artistes professionnels et le visage de Kodai est plein d’émotion même au stade du story-board. Donc notre style Toei ne convient pas au format des story-boards de Yamato. Mais je m’y habitue.

Dans une bonne collaboration d’équipe, on peut concentrer les capacités des personnes dans divers domaines et la division du travail est avantageuse. Donc en travaillant sur Yamato, j’accepte la condition et j’essaie d’apprendre de cela. Les animateurs et les autres départements sont flexibles avec la division du travail et ne sont pas frustrés, mais des réalisateurs comme moi luttent contre notre méthode Toei traditionnelle du début à la fin.

Dans le cas des anime TV, une seule personne ne peut pas tout faire seule, donc le style consiste à établir d’autres réalisateurs sous le Chef Director.

Dans le cas de Yamato, Toshio Masuda vérifie le script et les story-boards, puis Leiji Matsumoto intervient. De ces réunions jusqu’à l’animation terminée — c’est-à-dire l’état de transformation en film — c’est mon domaine.

Ensuite M. Masuda revient pour le montage et nous travaillons ensemble dans un système. Donc bien sûr, je participe à l’enregistrement et au doublage. La raison est que nous pouvons identifier les « reprises » pendant le doublage. Parce que la musique joue un rôle clé dans Yamato, on peut voir que « nous avons besoin de quelques secondes de plus ici », et je dois créer une nouvelle partie. Je consulte M. Masuda sur les questions de son, puis nous prenons une scène et l’insérons dans la partie manquante.

Quand Yamato est devenu une opportunité pour moi, M. Toshio Masuda et Leiji Matsumoto étaient déjà réalisateurs, donc maintenant nous sommes trois. M. Masuda n’est pas impliqué dans l’animation, donc il a supervisé le story-board et continuera avec le montage. Dans le cas de M. Matsumoto, il a travaillé sur tout jusqu’à l’attribution des couleurs, mais ne participera pas au montage. Donc dans mon cas, vous pourriez m’appeler le contremaître. (rires)

Ce à quoi j’ai le plus pensé avec Be Forever, c’est de savoir comment nous pourrions être à la hauteur de l’œuvre précédente. Honnêtement, j’en ai été préoccupé pendant environ une semaine. Les fans ont la même préoccupation, j’en suis sûr.

Après avoir pensé à Farewell to Yamato comme à « la Beauté de la Mort », ma réflexion cette fois porte sur « la Beauté de la Vie ».

Cette fois, ça n’atteint pas ce niveau-là. Il y a le thème que tout le monde mourra un jour, donc vous devriez profiter au mieux de votre vie. Pour être plus précis, Kodai et Yuki sont séparés — l’un est dans l’espace et l’autre reste sur Terre, donc le drame porte sur la reconnaissance de l’amour dans l’espace. Après ça, il y a une fin surprenante.

C’est un drame, avant tout. Par exemple, quand je dessine Kodai, je commence à me sentir comme Kodai et je ressens une affinité avec les jeunes.

Je veux que ça me mette au défi. Par exemple, si le héros est tourmenté et surmonte cela, je veux l’applaudir. Cela m’amène à me voir projeté dans l’histoire. Ça me donne de la nostalgie pour mon enfance et mes années de collège, quand je voulais grandir fort.

Je veux faire un Yamato qui ne soit pas inférieur à l’œuvre précédente.

En parlant de Farewell to Yamato, nous avions d’abord l’histoire et ensuite je pensais à comment surprendre les spectateurs avec notre art. À l’époque, M. Matsumoto a parlé d’une idée pour une « double galaxie », et il a été décidé de l’utiliser dans une histoire future. Mais le facteur déterminant était de savoir si nous pouvions effectivement créer des visuels d’une « double galaxie » ou non. Mais quand M. Matsumoto a dit : « Pas de problème, on peut le faire », nous avons commencé la création de l’histoire en bonne et due forme.

Avec ce qui ne peut pas être expliqué dans le script, il faut l’exprimer avec une image.

Avec l’œuvre précédente, l’histoire était faite en premier et nous devions décider comment l’adapter en images, mais cette fois les images sont venues en premier. Je ne peux pas révéler tous les détails puisqu’ils sont confidentiels, mais nous avons commencé avec des images et avons ensuite déterminé quel drame s’y intégrerait. Nous avons tous eu énormément de mal à y réfléchir. C’était la partie la plus difficile.

Je me sens chanceux car je trouve dans ma technique de réalisation des choses qu’on ne peut pas faire en live-action. Par exemple, quand Masked Rider se transforme, il faut le diviser en deux scènes en live-action, mais en animation on peut le faire en une seule scène. Donc en connaissant à la fois le live-action et l’anime, les bons côtés des deux, cela m’a beaucoup aidé. Et je peux choisir l’avantage que seul l’anime peut réaliser, comme une séquence entière en plan-séquence.

Il peut y avoir une certaine distorsion lorsqu’on simule un mouvement de caméra live-action, mais animer en images fixes et bouger la caméra à la place fonctionne bien mieux. Donc j’engage une technique live-action puisque l’action requiert le drame de la réalité et de l’anime à la fois. Cette harmonie est ce que je peux apporter, puisque j’ai l’expérience des deux. Et ça m’a sauvé bien des fois.

En ce qui concerne une œuvre que j’ai aimée, Tiger Mask de 1969 me vient à l’esprit. Il y avait beaucoup de commentaire social. Il traitait des problèmes d’un village de pêcheurs, d’un enfant rendu orphelin par un accident de voiture, et la question de la pollution est revenue plusieurs fois.

Ça, et Cutie Honey en 1973 — ces deux œuvres ont réussi à établir un nouveau ton. Tout comme Mushi Pro a étudié et adopté le style artistique et dramatique des productions Toei, c’est sur ces œuvres que j’ai adopté les styles de Mushi Pro.

Mais mon courant dominant est un long-métrage intitulé La Petite Sirène d’Andersen de 1975. J’ai été formé sous le maître du cinéma Masahiro Makino, donc mes œuvres vont naturellement dans ce sens.

Je l’admire beaucoup, même si c’est un aspect de l’âme féminine. J’aime visualiser les sentiments d’une femme. Je me sens plus à l’aise quand je travaille sur une histoire d’amour de fille plutôt que sur la lutte cruciale des garçons.

Ce que je veux le plus transformer en anime, c’est Gengis Khan. C’est encore au stade où un plan est soumis et il n’y a encore rien de concret, mais je veux particulièrement dépeindre deux femmes impliquées avec Gengis Khan. Ça ferait un bon film.