C’était le tout début. Toei Animation avait été fondé en 1956, Mushi Production en 1961, Tatsunoko Production en 1962. Quand je suis entré dans l’animation, c’était vraiment les commencements de l’industrie.

Je voulais être graphiste, j’étais venu de Yamagata à Tōkyō pour ça. J’ai quitté mon premier emploi et j’ai répondu à une petite annonce qui cherchait des gens qui aimaient dessiner. À l’époque, le mot « animateur » n’existait pas vraiment. Je ne savais pas exactement en quoi consistait le poste, mais j’aimais le cinéma et je voulais travailler avec des images, alors j’étais enthousiaste.

J’ai aimé le travail dès le début — la colorisation, l’intervalle, les key animations. Les gens avec qui je travaillais étaient formidables. J’ai de très bons souvenirs. À cette époque, la maison de production faisait tout sauf le son, et je me souviens d’avoir observé l’ensemble du processus de production d’animation.

Pas du tout. Je suis passé de coloriste à intervalliste, puis animateur-clé sur Robotan. Ensuite les responsabilités de réalisateur d’épisodes sont venues naturellement. Chez Tatsunoko, j’ai dirigé des épisodes de Time Bokan, de Yatterman, de Gatchaman II. C’est la mort de Tatsuo Yoshida — le fondateur de Tatsunoko — en 1978 qui a tout changé. Le studio a changé après sa disparition. Je suis parti.

Non. L’essentiel, c’est que l’histoire soit intéressante.

Personnellement, je pense que c’est davantage une coïncidence si l’anime japonais est devenu si populaire à l’international. On fabrique les programmes pour qu’ils plaisent au Japon, mais de temps en temps on a un grand succès international. Ce n’est pas quelque chose que l’industrie vise particulièrement.

Par exemple, Pierrot a produit Les Mystérieuses Cités d’Or (1982) et au Japon c’était un échec total, mais en France c’est tellement populaire que pratiquement tout le monde en a entendu parler. En Espagne, ils adorent Tensai Bakabon (1972, A Production). En Inde, KochiKame (1996, Studio Gallop) est très populaire. Je ne sais pas pourquoi, d’ailleurs.

En espagnol, la voix du père de Bakabon est tellement drôle. La localisation doit aussi être bien faite — c’est un élément essentiel.

La télévision japonaise était encore dans son enfance dans les années 60, tout comme l’anime. Il fallait tellement de temps pour faire un programme qu’on importait beaucoup d’émissions de l’étranger, et en échange on vendait beaucoup d’anime japonais à des chaînes étrangères.

L’anime japonais était bon marché, voyez-vous. « Combien pour tel nombre d’épisodes ? » C’était comme si on faisait des soldes. Et maintenant, il y a des gens à l’étranger qui ont grandi en regardant de l’anime. En fait, nous en sommes sûrement à la troisième génération !

Quand j’étais réalisateur, j’ai travaillé sur Maya l’abeille (1975). Je ne l’ai su qu’en voyageant à l’étranger pour la première fois — tout le monde semblait la connaître, c’était presque aussi célèbre que Sazae-san. Ils m’ont traité comme une sorte de dieu.

En mettant les films Studio Ghibli à part, quand on dit que l’anime est apprécié dans le monde entier, on parle surtout de séries TV de 30 minutes — en réalité 20 et quelques minutes avec une histoire suivie. Franchement, la qualité du mouvement n’est pas extraordinaire, on ne peut pas vraiment les appeler de l’animation pleine.

Mais ce qu’ils ont pour eux, ce sont les univers, les histoires et les personnages. Parce que l’équipe de production a utilisé ses compétences avec intelligence, on perçoit vraiment l’attrait dans le drame — et même les adultes peuvent les apprécier. Chaque pays fait des dessins animés pour ses enfants, mais internationalement les gens pensent que l’anime et le manga ne sont que pour les petits enfants. Il n’y a pas de cartoons pour les adolescents, alors la qualité dramatique de l’anime japonais correspond vraiment bien à ce besoin.

Notre activité est de l’art commercial garanti — c’est différent d’une entreprise académique. Les coûts d’animation diminuent quand on décompose le nombre d’épisodes. C’est parce qu’il en coûte beaucoup de produire des éléments comme les décors et la musique au tout début. Si la série ne fait qu’un cour, juste au moment où les décors s’accumulent tout est déjà fini et il faut recommencer avec un nouveau projet. Réunir un nouveau réalisateur et un nouveau staff coûte énormément. Si vous avez en plus une pénurie de main-d’œuvre, votre capacité de production sera limitée. C’est le plus grand problème aujourd’hui.

Heureusement, Pierrot possède des droits d’auteur accumulés sur les années — si vous faites de l’animation, elle devient aussi un actif. En ce moment, on entend parler de projets qui se retrouvent en difficulté parce que le comité de production n’a pas pu réunir 100 % du budget. Surtout pour les séries d’un cour, vous devez fabriquer le merchandising avant la diffusion, mais c’est extrêmement difficile de savoir si ça va se vendre ou non. C’est aussi douloureux de devoir revenir vers les sponsors. Jusqu’à présent, le système du comité de production a tout survécu, mais j’ai l’impression qu’il approche de sa limite.

Même Hollywood le fait. Si vous utilisez des studios d’autres pays, vous pouvez créer quelque chose de vraiment remarquable. Maintenant qu’internet se développe, le transfert de données d’image est beaucoup plus pratique. Je pense que c’est bien que la production devienne beaucoup plus mondiale. Ainsi, les techniques japonaises peuvent se répandre dans le monde entier, et le périmètre de l’anime s’élargira aussi.

L’animation japonaise est indissociable du manga. Les magazines de manga paraissent chaque semaine ou chaque mois, et de nouveaux projets démarrent à intervalles réguliers — ça n’existe pas ailleurs dans le monde. À l’étranger, les gens sont souvent surpris par les capacités de production et de création japonaises. Le manga dépend beaucoup de la créativité d’un seul créateur. Je pense que c’est toujours vrai, mais l’anime repose sur le fait de réunir beaucoup de créateurs. À l’ère où le papier est de moins en moins populaire, je prédis qu’il y aura davantage d’anime originaux.

Dans les années 80, Studio Pierrot produisait Osomatsu-kun, qui passait en prime time avec 25-26 % de part d’audience. Mais son merchandising ne se vendait pas autant qu’Osomatsu-san aujourd’hui. Osomatsu-san n’avait que 2-3 % de part d’audience, et il a eu un effet économique considérable qu’on n’aurait jamais imaginé à l’ancienne époque. Je suis sûr qu’on aura encore de telles surprises à l’avenir.

Il est parfaitement possible qu’une série ressemble à un échec total dans les ratings et génère quand même des revenus raisonnables par d’autres canaux.

Au Japon, le système où seuls les producteurs peuvent décider de quoi que ce soit est profondément ancré, et ça tend à faire ressortir les goûts et les biais du producteur dans l’œuvre. Mais si c’est une activité commerciale, il n’est pas bon qu’un seul sens de la sensibilité définisse le projet.

À l’international, il est naturel que le producteur dirige et que le réalisateur produise. Le producteur ne doit pas se contenter de budgéter l’argent et la main-d’œuvre — il doit avoir le sens du marché et comprendre les besoins des spectateurs. Si vous n’avez pas un bon instinct pour refléter cet équilibre dans l’œuvre, alors peu importe le temps qui passe, la production ne sera jamais vraiment réussie.

Même les gens qui deviennent producteurs doivent être capables de lire des story-boards et des scripts. C’est pour ça que j’ai créé le NUNOANI Juku — pour que les jeunes recrues puissent apprendre le côté business.

L’animation est faite par beaucoup de personnes, mais le réalisateur est la clé. Ensuite viennent le scénariste, le character designer et le directeur de l’animation — c’est donc six ou sept personnes dans l’équipe principale. Puis si vous pouvez caster quelques doubleurs, vous commencez à vous faire une image de la série. Le producteur pense ensuite à comment concrétiser vraiment cette image et comment la présenter aux sponsors.

Je dis toujours : « mettez votre âme dans ce que vous faites ». Quoi que vous essayiez de faire, ça sonnera creux si vous ne le faites pas. Les trucs qu’on sort des réunions de comité de production ont tendance à ne pas être très intéressants.

En revanche, quand les producteurs et les réalisateurs font leurs présentations et disent « j’aime tellement ce projet que j’en mourrai si je ne le fais pas » — ce genre de passion gagne toujours. Et quand vous constituez l’équipe, si vous leur dites « voilà pourquoi je vous ai choisi, je veux le faire exactement comme ça » — cette passion se transmet vraiment, et l’œuvre a vraiment du souffle.

D’abord, la numérisation. C’est indispensable pour obtenir le meilleur rapport coût-efficacité dans un budget limité. Ça ne vaut pas vraiment la peine de s’inquiéter — avec de plus en plus de gens apprenant les compétences numériques à l’école, je pense que ça viendra naturellement avec la prochaine génération. Quand ça se produira, plutôt que chercher une augmentation de la qualité, vous aurez besoin d’une créativité abondante pour créer de bonnes histoires et de bons personnages. C’est l’essentiel.

Au Japon, on a tendance à tout jeter aux ordures parce qu’on veut toujours quelque chose de nouveau, mais il y a une limite à la quantité de choses absolument nouvelles qu’on peut créer. À Hollywood en ce moment, il y a une énorme tendance à retravailler de vieilles idées avec de nouvelles technologies. Regardez comment Mickey Mouse a évolué sur 100 ans — les personnages japonais devraient faire la même chose ! On doit vraiment chérir les franchises à succès que nous héritons du passé.

Je veux vraiment que des gens ayant le désir et l’ambition de faire rivaliser l’anime avec Hollywood entrent dans l’industrie. Il faut des créateurs et des artistes, bien sûr, mais il faut aussi des producteurs pour les stimuler. Je veux des gens qui veulent faire évoluer l’anime — surtout des gens maîtrisant les langues étrangères.

Pour parler des avantages — les revenus du streaming augmentent. Puisqu’on passe de plus en plus à la visualisation payante, la production et les gains doivent changer en même temps que les temps changent. Ce n’est pas le travail du créateur — les producteurs devront s’en charger.

Le point de contact avec l’industrie de la musique est intéressant. Maintenant que les CD ne se vendent plus aussi bien, l’essentiel ce sont les concerts en direct et le merchandising. Ce serait formidable si on pouvait faire quelque chose de similaire dans l’industrie anime — une vraie interaction avec une vraie communication entre émetteur et récepteur.

Ces vieux succès touchent vraiment une corde sensible chez les spectateurs d’aujourd’hui. Si ces séries ont une corde qui peut être jouée, si on peut les ajuster un peu pour les mettre au goût du jour, on peut créer quelque chose de nouveau. Creamy Mami a maintenant 35 ans, mais quand on l’a faite on ne la voyait que comme une série TV d’un an. Même maintenant, toutes ces années plus tard, elle a été reprise et aimée par des générations de spectateurs parce qu’elle a vraiment du cœur.

Pendant de nombreuses années, j’ai résisté à un remake de Creamy Mami — non pas parce que je n’y voyais pas d’intérêt commercial, mais parce que je craignais qu’il ne soit pas à la hauteur des attentes du public. Il y a un grand risque à recréer un succès. Je ne veux pas que ça soit quelque chose que les anciens fans diraient : « Ce n’est pas mon Creamy Mami à moi. »