J'ai trouvé une annonce dans un quotidien. À l'époque, je suivais une école préparatoire pour tenter l'Université des arts de Tokyo, tout en travaillant comme livreur. J'ai répondu à l'annonce et M. Kobayashi m'a reçu ; j'avais apporté mes travaux. Séduit, il m'a proposé de commencer dès le lendemain. C'était au mois de janvier — mais je ne pouvais pas quitter mon emploi de livreur du jour au lendemain, et je n'ai réellement débuté qu'au mois de mars.

La correction, décor par décor. Chacun d'entre nous réalisait sept à huit décors, et chacun recevait une correction individuelle. C'est par là que passait la transmission.

Mon premier projet mettait en scène un jeune garçon préhistorique. Je me souviens d'un plan précis : le personnage tombe, écrase une grenouille, et son tee-shirt en est maculé.

Je me rendais à l'appartement du couple Ono. C'est là que nous avons commencé à parler de fonder un studio. M. Ogura nous a ensuite rejoints, et la décision de créer le Studio Fuga s'est prise à trois. « Fūga », en japonais, évoque l'élégance.

Elle passait par M. Kobayashi — et ils se disputaient au téléphone. Miyazaki demandait énormément de choses, dans le détail. Mais lorsqu'il a découvert le film achevé, il a été ému par les décors : « C'est très bien fait. » C'était une belle récompense.

En principe, il n'y a qu'un seul directeur artistique par production. Mais le travail prenait trop de temps : la division de production a demandé qu'il soit partagé, et nous étions plusieurs à nous répartir la direction des décors sur la série.

Parce que ces grandes sociétés de production n'avaient pas de division décors dédiée : elles commandaient les fonds à des prestataires extérieurs. C'est ce constat qui a nourri nos discussions, et la décision de monter notre propre structure spécialisée.

Je ne connais pas exactement ces chiffres. En général, une production utilisait au maximum une trentaine de couleurs. Sur Akira, trois personnes décidaient des couleurs — c'est ainsi que nous travaillions. Et oui, il y avait des essais : les décors étaient soumis à la vérification du réalisateur avant d'être validés.

Un film américain, en prises de vues réelles, avec l'acteur Harrison Ford. Des gratte-ciel de cent, deux cents étages peut-être, et des publicités animées, projetées, des images en mouvement. Un univers très futuriste. Ce film a eu une influence sur Akira.

Ce chiffre, c'est quelqu'un qui l'a compté — avec 24 images par seconde, le calcul se fait. Pour les fonds, la base de l'équipe au Studio Fuga était très réduite, complétée par des renforts venus d'autres studios. Au total, une vingtaine de personnes environ ont travaillé sur les décors, dont beaucoup partiellement.

Moi, j'ai continué à travailler à la main.

Son trait. Un trait très, très fin — toujours, toujours. C'était son style, on le reconnaît immédiatement dans ses fonds. C'était sa marque : le travail du trait, avec, de temps en temps, des crayons de couleur. Au crayon — pas au pastel.

Le cadre a changé : les jeunes décorateurs travaillent aujourd'hui sous contrat de travail. Puis il y a eu le Covid. Beaucoup sont partis à ce moment-là — un contrat, c'est facile à terminer. Avec le passage au numérique, ils pouvaient travailler de chez eux ; et en travaillant à la maison, ils recevaient beaucoup de propositions d'autres studios. Ils ont quitté Moon Flower pour la concurrence.

C'était triste. Il y avait des éléments doués, talentueux. Le départ des personnes principales a fait baisser le niveau de qualité artistique du studio.