「理解せずに動かしていた。フランス人と、すべてが変わった。」
その名はユリシーズ31のクレジットにベルナール・デイリエス、御厨恭輔、長浜忠夫とともに記されている——それでも寺田和男はフランス語の文献ではほぼ見つからない。手塚治虫の虫プロダクションで修業しサンライズを経た彼は、シリーズの日本人監督のひとりだった。このインタビューで彼は失敗から生まれた天職、藤岡の納豆の逸話、そして何より実行することに慣れた日本のスタジオがジャン・シャロパンとの接触で体験した変貌について振り返る。SAKUGAARTは元のインタビューの質問と回答の形式を尊重し、編集的な再構成として提示する。
Terada Kazuo
絵コンテ · 脚本
手塚治虫のスタジオ、1962年
1973年以降
共同監督 · TMS
長浜
東京ムービー新社
DIC関連書籍のために収録
以下はユリシーズ31の日本人共同監督・寺田和男のインタビューの編集的な再構成だ。質問は言い換えられており、回答は逐語的な再現ではなくSAKUGAARTの声で内容に忠実に報告されている。元のインタビューの順番は保持されている。
正直に言えば、アニメーションの監督になるなどとは夢にも思っていなかった。まったくの偶然から来た。若い頃、アニメシリーズや映画には全然興味がなかった——ビートルズの曲、「イエロー・サブマリン」、そして映画の方が好きだった。
18歳の頃、画家になりたかった。東京芸術大学の入学試験を受けるために上京した。落ちた。映画館に通うようになり、撮影のプロセス自体に興味を持った。1962年に手塚治虫が設立した虫プロダクションに直接話を聞きに行った。チームと出会い——それがアニメーションの世界でのキャリアの始まりとなった。
非常に長くて厳しい仕事で、完全に引き込まれた。TVシリーズやアニメ映画の放映期限に間に合わせるには日中だけでは足りなかった。チームは夜も働いた。消耗するものだった。
しかし作業が終わると、眠らずに夜じゅう歩き回り、海辺へ気分転換に出かけた。それでも良い思い出だ。
そうでもない、何も計画されていなかった。1973年にサンライズが虫プロダクションを継いだ。自然な流れで同僚たちについていった。後に「シティーハンター」（1987年）、「天空のエスカフローネ」（1996年）や「カウボーイビバップ」（1998年）といったシリーズを制作することになるスタジオだ。
様々なロボットシリーズに参加した。もう結婚していて、副監督に任命されていた。
特にいない。しかし一緒に仕事をした多くの音響ディレクター、脚本家、作画スタッフを非常に尊敬している。
迷わず——監督として最高に輝く。
芸術家であるとともに、東京ムービーを率いる実力者でもある。あまり多くは話さない。
私たちをつなぐ唯一の面白いエピソードは醤油、あるいは納豆——大豆を発酵させた食品——についてで、彼が住んでいるロサンゼルスへの訪問の際に日本から持って来てくれた。
チーフ監督はベルナール・デイリエスだ。各チーム間の品質と調和を監督する。脚本の困難、文化的な違い、日本のアニメーション手法への適応にもかかわらず、ジャン・シャロパンとベルナール・デイリエスは非常によく立ち会っていた。
長浜さんは突然の逝去まで日本チームを側で率いていた——素晴らしい仕事だった。御厨さんについては、長年TMSで監督として働いていた。
長浜忠夫さんとはすでに一緒に仕事をする機会があった。自然と意気投合していた。だから彼がユリシーズ31の冒険に加わるよう誘ってくれたのはごく自然なことだった。
フランスチームとの協力は面白い。長い間、私たちは下請け業者だった——アメリカ側の指示を忠実に従い、自分たちが何をしているかの意味を理解しようとせずにアニメーションを作っていた。
フランス人と組むと、すべてが変わる。ジャン・シャロパンは天才だ。誰よりも早く、品質の高いシリーズを作らなければならず、一緒に取り組まなければならないと理解している。日本チームは優れた技術的なノウハウを持っているが、これまでの唯一の利点は米国スタジオが支払う高い給与にあった。今や交流は相互的になる——ジャンが脚本の基盤と最初のオリジナル画像をもたらすが、「日本流」のクリエイティブなノウハウをもたらす自由を完全に与えてくれる。
日本のアニメーション文化では、キャラクターは2Dで、奥行きなく、常に同じ方法で描かれる。目や口に立体感がない。ポケモンのキャラクターの目を見てほしい——正面から見ると縦の楕円形で、口は横にずれていることが多い。
ジャンとベルナールはリアリズムにこだわる——キャラクターにはるかに多くの立体感を吹き込みたい。彼らのスケッチはより複雑で、あらゆる場面で変形しない。この問い直しと適応の能力がユリシーズ31の成功に大きく貢献している。
はい、私たちは皆非常に関与している。フランスの脚本は時に哲学的すぎることがあったと記憶している。そのままでは、日本の子どもたちに喜ばれたいなら何もできなかった。
変容が必要だった。フランスと日本の脚本の間のこうした絶え間ない手直しは、フランスの精神を保ちながら必要なことだった。
距離はまったく問題にならないと言わなければならない。ジャン・シャロパンとベルナール・デイリエスは私たちのチームに非常によく立ち会っている。関与は全面的だ。
それには非常に感動している。日仏チームはこうして視聴者がシリーズの主人公への共感を感じ取れるようになる。そして感情が生まれる。
この日仏共同制作を発見することは、新しい文化、別の、異なる考え方を発見することだった。世界の他の部分に目を開いてくれた。日本シリーズの自動的な動きに疑問が投げかけられた。いつものシリーズで繰り返していた唯一のモデルはもはや同じように有効ではない。
日本では表情が定型化されている——コードが変わり、眉が震え、目が動くのはキャラクターが心配していたり興奮していたりするとき、声優が前面に出す不必要に誇張した怒号を時に発する。ユリシーズ31はそれまで想像もしなかった視野を開いてくれた。この青春期は言い尽くせない宝物で、非常に良い記憶を持っている。
このインタビューが重要な理由
フランス側から、ユリシーズ31の舞台裏はほぼ常にフランスの声——シャロパン、デイリエス——によって語られる。シリーズの日本人監督が内側から、実行することに慣れた日本のスタジオにフランスとの出会いが何をしたかを語るのを聞くことは、鏡の裏側へアクセスすることだ。
その証言はSAKUGAARTが日仏共同制作について展開する論証を裏付ける——これらのシリーズは単純に下請けに出された注文ではなく、2つのアニメーション文化が相互に変容した実験室だった。寺田はその証拠そのものだ——シャロパンとデイリエスとの接触が実行から創造へと移行させた職人。
SAKUGAARTコーパス内の関連記事
- 特集「ユリシーズ31」とドシエ「太陽の子エステバン（謎の黄金都市）」——日仏共同制作。
- ジャン・シャロパンとベルナール・デイリエスの肖像——フランス人パートナー。
- 河森正治の肖像——ユリシーズ31のメカデザイナー、シリーズのもうひとりの日本人職人。
- 特集「TMS」と藤岡豊の肖像——製作スタジオとその創設者。
- 特集「虫プロダクション」、「手塚プロダクション」、「サンライズ」——寺田が育った会社。
参考資料
- BnF — ユリシーズ31書誌情報（監督）寺田クレジット確認 · 機関
- ANN Encyclopedia — 寺田和男フィルモグラフィー · ユリシーズ31監督
- ユリシーズ31情報 — 監督チームデイリエス · 御厨 · 長浜 · 寺田
編集透明性に関する注記。本インタビューはDICスタジオに捧げられた参照的なドキュメンタリー書籍——「Les séries de notre enfance（私たちの子ども時代のシリーズ）」（M. Eluasti & N. Zemrak、Pollux、2013年）——に掲載された寺田和男インタビューの、SAKUGAART向けに言い換え構造化した編集的な再構成だ。質問は言い換えられており、回答はソースの逐語的な再現ではなくSAKUGAARTに固有の言葉で内容に忠実に報告されている。元の交換の順番は保持されている。ユリシーズ31の共同監督としての寺田和男のクレジットは、機関的な資料（BnF、Anime News Network、図書館の書誌情報）によって独立して裏付けられている。本記事は編集的なオリジナル総合であり、その文書化ソースの複製ではない。
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