Honnêtement, devenir réalisateur d'animation ne m'avait jamais traversé l'esprit. C'est arrivé par pur hasard. Dans ma jeunesse, les séries et les films d'animation ne m'intéressaient pas du tout — je leur préférais les chansons des Beatles, « Yellow Submarine », et le cinéma.

À dix-huit ans, je rêvais de devenir peintre. Je suis parti à Tokyo pour passer le concours d'admission à l'Université des arts. Je l'ai raté. Je me suis alors retrouvé à fréquenter une salle de cinéma, et je suis devenu curieux du processus même de tournage. Je suis allé me renseigner directement au studio Mushi Production, créé par Osamu Tezuka en 1962. J'y ai rencontré l'équipe — et c'est ainsi qu'a débuté ma carrière dans le monde de l'animation.

Celui d'un travail extrêmement long et exigeant, qui m'a complètement accaparé. Les journées ne suffisaient pas pour respecter les délais de diffusion des séries télévisées ou des films d'animation. Les équipes travaillaient donc de nuit. C'était harassant.

Mais, une fois le travail bouclé, nous déambulions toute la nuit sans dormir, et nous partions nous ressourcer au bord de la mer. Ce sont, malgré tout, de bons souvenirs.

Pas vraiment, rien n'était prémédité. En 1973, le studio Sunrise a succédé à Mushi Production. J'ai naturellement suivi mes confrères. C'est ce studio qui produira ensuite des séries comme Nicky Larson (1987), Vision d'Escaflowne (1996) ou Cowboy Bebop (1998).

J'ai participé à toutes sortes de séries de robots. J'étais déjà marié, et j'avais déjà été nommé assistant-réalisateur.

Je n'en ai pas vraiment. En revanche, j'ai beaucoup d'estime pour de nombreux directeurs du son, scénaristes et responsables de l'animation avec qui j'ai travaillé.

Sans hésiter : je m'épanouis divinement comme réalisateur.

C'est un artiste, mais aussi un homme d'affaires puissant, aux commandes de Tokyo Movie. Je ne discute pas beaucoup avec lui.

La seule anecdote amusante qui nous relie concerne la sauce soja, ou le nattō — cet aliment fermenté à base de soja — qu'il me rapportait du Japon lors de ses visites à Los Angeles, où il habite.

Le réalisateur en chef, c'est Bernard Deyriès. Il veille sur la qualité et l'harmonie entre les différentes équipes. Malgré les difficultés liées aux scénarios, aux différences culturelles et à l'adaptation aux méthodes de l'animation japonaise, Jean Chalopin et Bernard Deyriès étaient très présents.

Monsieur Nagahama, lui, dirigeait de son côté l'équipe japonaise — un travail extraordinaire — jusqu'à sa disparition soudaine. Quant à Monsieur Mikuriya, il travaillait depuis des années à TMS comme réalisateur.

J'avais déjà eu l'occasion de collaborer avec Monsieur Tadao Nagahama. Le courant passait spontanément entre nous. C'est donc tout naturellement qu'il a pensé à moi pour me proposer de le rejoindre dans l'aventure d'Ulysse 31.

Notre collaboration avec l'équipe française est intéressante. Pendant longtemps, nous étions en sous-traitance : nous avions l'habitude de suivre scrupuleusement les consignes américaines, d'animer sans chercher à comprendre la signification de ce que nous faisions.

Avec les Français, tout change. Jean Chalopin est un génie. Il comprend avant tout le monde qu'il faut faire une série de qualité, et qu'il faut travailler ensemble. Nos équipes japonaises possèdent un grand savoir-faire technique, mais notre seul avantage résidait jusque-là dans les bons salaires versés par les studios américains. Là, l'échange devient réciproque : Jean apporte la base scénaristique et les premières images originales, mais il nous laisse toute la liberté d'apporter notre savoir-faire créatif « à la japonaise ».

Dans la culture de l'animation japonaise, les personnages sont dessinés en 2D, sans relief, toujours de la même façon. Il leur manque du volume dans les yeux ou la bouche. Prenez les yeux des personnages de Pokémon : c'est une forme d'ellipse verticale quand ils sont vus de face, et la bouche est souvent décalée sur le côté.

Jean et Bernard, eux, insistent sur le réalisme : ils veulent insuffler bien plus de relief à leurs personnages. Leurs croquis sont plus complexes et ne se déforment pas en toute occasion. Cette capacité de remise en question et d'adaptation contribue grandement au succès d'Ulysse 31.

Oui, nous sommes tous très impliqués. Je me souviens que les scénarios français étaient parfois trop philosophiques. En l'état, nous ne pouvions rien en faire si nous voulions plaire aux enfants japonais.

Une transformation s'imposait. Ces retouches permanentes entre les scénarios français et japonais étaient nécessaires, tout en gardant l'esprit français.

Je dois dire que l'éloignement ne pose aucun problème. Jean Chalopin et Bernard Deyriès sont très présents auprès de nos équipes. Leur investissement est total.

Nous en sommes très touchés. Les équipes franco-japonaises aboutissent ainsi à capter l'empathie du téléspectateur pour les héros de la série. Et l'émotion est alors au rendez-vous.

Découvrir cette coproduction franco-japonaise, c'était découvrir une nouvelle culture, une autre façon de penser, différente. Cela m'a ouvert les yeux sur le reste du monde. Les automatismes des séries japonaises sont alors remis en question. Le modèle unique que je reproduisais sur nos séries habituelles n'est plus aussi valable.

Au Japon, les expressions sont stéréotypées : les codes changent, les sourcils vibrent, les yeux se révulsent quand un personnage est soucieux ou excité, il pousse parfois des cris hystériques, inutilement exagérés, mis en avant par les acteurs de doublage. Ulysse 31 nous ouvre des perspectives insoupçonnables jusque-là. Cette période de ma jeunesse est un trésor inestimable dont je garde un très bon souvenir.