新聞の求人広告を見つけたんです。当時は東京藝術大学を目指して予備校に通いながら、配達のアルバイトをしていました。広告に応募して、小林さんに会っていただき、自分の作品を持って行きました。気に入っていただいて、「明日から来なさい」と言われました。1月のことでしたが、配達の仕事をすぐには辞められず、実際に入ったのは3月でした。

一枚一枚の「直し」です。各自が7枚、8枚の背景を描き、一人ひとりが個別に添削を受ける。継承は、そこにありました。

最初の作品は、原始時代の少年が主人公でした。よく覚えているカットがあります。少年が転んで、カエルを潰してしまい、Tシャツが汚れてしまう——そんな場面です。

大野夫妻のアパートによく行っていました。そこでスタジオ設立の話が始まったんです。その後、小倉さんが加わって、3人でスタジオ風雅の設立を決めました。「風雅」——優雅さ、といった意味の言葉です。

小林さんを通してでした——電話で言い争っていましたよ。宮崎さんは細部まで、実にたくさんの注文をされる方でしたから。でも完成した映画をご覧になったとき、背景に感動されて、「よく描けている」と。うれしいご褒美でした。

本来、美術監督は一作品に一人です。ただ、あまりに時間がかかるため、制作サイドから分担の要請があり、シリーズの美術を数人で手分けして担当しました。

大手の制作会社には、専門の背景部門がなかったからです。背景は外部に発注されていました。その認識が私たちの話し合いの土台となり、背景専門のスタジオを自分たちで作ろう、という決断につながりました。

その数字は、正確には知りません。通常、一つの作品で使う色は多くても30色ほどでした。『AKIRA』では、3人で色を決めていました——そういう進め方だったんです。テストももちろんありました。背景は監督のチェックを受けてから、決定稿になりました。

アメリカの実写映画です。ハリソン・フォードが出ている。100階、200階はあろうかという超高層ビル群に、動く映像が投影された広告——とても未来的な世界でした。あの映画は『AKIRA』に影響を与えています。

あの枚数は、誰かが数えたんですよ——秒24コマですから、計算すれば出ます。背景については、スタジオ風雅の中心メンバーはごく少人数で、他のスタジオからの応援で補っていました。全体でおよそ20人ほどが背景に関わりましたが、多くは部分的な参加でした。

私は、手で描き続けました。

線です。とても、とても細い線——いつも、いつもそうでした。それが小林さんのスタイルで、背景を見ればすぐにわかります。線の仕事こそが、師の証でした。ときどき色鉛筆も添えて。鉛筆です——パステルではなく。

枠組みが変わりました。いまの若い背景マンは、雇用契約で働いています。そして、コロナがありました。あのとき、多くの人が去りました——契約というのは、終わらせるのが簡単ですから。デジタル化で在宅で仕事ができるようになり、家で仕事をしていると、他のスタジオからの誘いをたくさん受けるようになる。彼らはムーンフラワーを辞めて、よそへ移っていきました。

悲しいことでした。才能のある、優れた人たちがいたのに。中心になる人たちが去って、スタジオの美術の質は下がってしまいました。