Qu'est-ce que cette base de données ?

Le document restitué dans cet article est intitulé, dans sa source d'origine : « Ulysse 31, 1980-1981 — base de données concernant les épisodes auxquels Araki Production a participé », présenté comme une exclusivité de Michi Himeno partagée pour l'ouvrage Les séries de notre enfance (M. Eluasti & N. Zemrak, Pollux, 2013).

Sa nature est unique. Ce n'est pas une compilation faite par un journaliste à partir des génériques télévisés — les génériques d'Ulysse 31 sont d'ailleurs trop sommaires pour livrer ce niveau de détail. C'est une donnée de production interne, transmise par l'une des deux personnes qui ont effectivement fait ce travail, près de quarante ans après les faits. Cela lui confère un statut documentaire exceptionnel et une responsabilité d'attribution proportionnelle, que SAKUGAART tient à honorer explicitement.

Ce que le tableau documente, pour chacun des quinze épisodes d'Ulysse 31 où Araki Production est intervenu :

• Les personnages secondaires (à côté d'Ulysse et de Télémaque, exclusivement dessinés par Araki) — qui a fait quel design.
• Le directeur de l'animation (作監 sakkan) — le garant de la justesse des personnages tout au long de l'épisode.
• L'animation-clé (原画 genga) — les poses pivots du mouvement.
• Les intervalles (動画 dōga) — la mise au net et les images intermédiaires.

Quatre clés pour lire le tableau

Le tableau n'est pleinement intelligible qu'à condition de connaître la chaîne hiérarchique de l'animation japonaise. Voici les quatre rôles documentés, expliqués brièvement (pour le détail complet, voir le dossier pipeline de production du corpus SAKUGAART).

Les chiffres bruts — ce que le tableau dit en volume

Avant même l'analyse fine, le tableau livre des informations chiffrées que personne, jusqu'ici, n'avait reconstituées publiquement. Nous les avons calculées à partir du document :

Ces chiffres bousculent une partie de l'historiographie courante : l'idée qu'Araki Production aurait porté seul Ulysse 31 côté japonais est fausse — la maison ne couvre qu'un peu plus de la moitié de la série. À l'inverse, l'idée que Himeno aurait été une simple « assistante » mérite d'être nuancée : sa signature apparaît dans 80 % des épisodes où Araki Production est intervenu, comme designer principal ou co-designer des personnages supplémentaires.

Le tableau complet, épisode par épisode

Ce qui suit est la restitution intégrale du document partagé par Michi Himeno, mise en forme dans la charte de SAKUGAART. Les couleurs codent les attributions — bleu pour Araki, ambre pour Himeno, pourpre pour les attributions partagées. La mention (Himeno : aide) apparaît lorsque Himeno seconde explicitement Araki sur la direction de l'animation.

Document partagé par Michi Himeno pour Les séries de notre enfance (M. Eluasti & N. Zemrak, Pollux, 2013). Restitution intégrale avec attribution explicite.

Cinq lectures analytiques du document

1. Un partage genré du design — implicite mais net

La lecture des personnages secondaires révèle un pattern qu'aucune source critique n'avait pointé : les personnages féminins reviennent majoritairement à Himeno — Atina (épisode 2), Thémis (épisode 9), Ariane (épisode 18), Hermione (avec Araki, épisode 9), les Femmes de Lemnos (avec Araki, épisode 21), la Sorcière et la licorne (épisode 5). À l'inverse, les figures masculines puissantes ou monstrueuses reviennent à Araki : Hératos, Hermès, Circé (curieusement attribué à Araki), Minos et Thésée, le Dragon de l'épisode 5. Le Minotaure échoit à Himeno, exception qui rappelle qu'il s'agit d'une tendance, non d'une règle.

Ce partage n'est pas explicité dans l'entretien d'origine, mais la pratique le documente. Il correspond à la spécialité reconnue de Himeno pour les visages féminins — qualité qu'elle réinvestira de façon spectaculaire dans Saint Seiya quelques années plus tard, avec Araki à nouveau.

2. La hiérarchie de studio inscrite dans le tableau

Sur les quinze épisodes documentés, Shingo Araki est directeur de l'animation 100 % du temps. Himeno n'est jamais sakkan principale. Lorsqu'elle intervient à ce niveau, c'est explicitement en « aide » — mention présente sur cinq épisodes (5, 6, 16, 19, 20). Cette asymétrie reflète exactement la position de Himeno chez Araki Production en 1980-1981 : assistante du chef, et non encore la partenaire de plein exercice qu'elle deviendra dans les années suivantes. Le tableau est, en ce sens, une photographie d'un état précis dans la trajectoire des deux artistes.

3. Le générique : la vitrine que rien n'externalise

L'OP / ED — le générique de début et de fin — est la seule case du tableau où la mention « studios extérieurs » disparaît du dōga, remplacée par « Araki Production » seule. Les génériques sont la vitrine d'une série ; ils sont vus en boucle, semaine après semaine, et constituent l'image que le public retient. Les confier en interne, sans sous-traitance, est un marqueur d'importance industrielle : Araki Production a tenu à signer en totalité ce qui resterait emblématique. Pour le collectionneur, les cellulos du générique d'Ulysse 31 ont, à ce titre, un statut particulier — fabrication intégralement maison.

4. Studio Emu — l'invité fantôme

Une mention discrète mais lourde de sens : sur l'épisode 9 (Le Sphinx), la partie 2 du genga est attribuée au Studio Emu. C'est la seule apparition d'un studio tiers en animation-clé dans tout le tableau. Cela documente un fait peu connu : la sous-traitance, sur Ulysse 31, ne s'est pas limitée aux intervalles (dōga) — ce qui est habituel — mais a touché aussi, ponctuellement, l'animation-clé elle-même, le geste artistique central. Pour qui s'intéresse à la matérialité de la série, cela signifie que certains cellulos de l'épisode 9 ont une provenance hybride, dont les caractéristiques matérielles peuvent différer du reste de la production.

5. La massification industrielle de la chaîne basse

Le pattern le plus écrasant du tableau, à droite : la mention « Araki Production + studios extérieurs » court sur la quasi-totalité des cases dōga. Les intervalles — c'est-à-dire le volume principal de dessins, et donc la base directe des cellulos diffusés à l'écran — n'étaient pas tracés par Araki Production seul, mais par un réseau d'ateliers sous-traitants. Ce n'est ni une honte ni une faiblesse, c'est la norme industrielle du dessin animé japonais des années 1980. Mais cela a des conséquences concrètes pour la collection que la section suivante détaille.

Mode d'emploi pour le collectionneur

Cette base de données change la lecture d'un cellulo d'Ulysse 31. Elle permet d'inscrire chaque pièce dans son contexte exact de production — qui l'a probablement dessinée, qui l'a dirigée, et où elle a été tracée et peinte. Trois usages directs, à connaître pour qui détient ou envisage d'acquérir une pièce :

Premier usage — vérifier la cohérence d'un cellulo avec son épisode. Un cellulo prétendument issu de l'épisode 1 (Le Cyclope) doit représenter des personnages cohérents avec le design qui en est documenté : Ulysse et Télémaque par Araki, personnages supplémentaires par Himeno. Une pièce dont le style trahirait une autre main que celles-ci, ou dont la facture de dōga jurerait avec les ateliers connus, mérite un examen attentif.

Deuxième usage — calibrer les attentes sur les épisodes non listés. Onze épisodes sur vingt-six n'apparaissent pas dans le tableau. Cela signifie qu'Araki Production n'y est pas intervenu : leur character design et leur animation ont été confiés à d'autres studios par TMS. Les cellulos qui en proviennent ne portent donc pas la patte d'Araki ou de Himeno, et n'ont pas le même statut documentaire — ce qui ne préjuge pas de leur valeur, mais oriente l'authentification.

Troisième usage — comprendre la variabilité stylistique. Si deux cellulos du même personnage, issus d'épisodes différents, présentent une qualité de trait ou de peinture sensiblement différente, ce n'est pas nécessairement une anomalie : la sous-traitance des dōga à des ateliers extérieurs explique des variations légitimes, qui n'invalident pas l'authenticité d'une pièce.

Articles connexes dans le corpus SAKUGAART

• L'entretien complet de Michi Himeno sur Ulysse 31 — l'origine narrative de ce tableau.
• L'entretien de Kazuo Terada, coréalisateur japonais d'Ulysse 31 — un autre regard sur la production.
• La fiche Ulysse 31 et les portraits de Jean Chalopin, Bernard Deyriès, Shōji Kawamori.
• Le dossier pipeline de production de l'animation japonaise — pour situer sakkan, genga, dōga dans le flux complet.
• Pistes à produire : portrait Shingo Araki · fiche Araki Production · portrait Yasuo Ōtsuka (créateur du design original de Nono).