Gainax——自壊するスタジオ

Gainaxは1984年に、1981年の大阪での大学生グループがDAICON IIIコンベンションの観客の前で制作したアマチュアアニメーション——自費で、専門的な訓練なしに、業界を驚愕させる技術的習熟度で制作された——を出発点として設立された。庵野秀明、山賀博之、赤井孝美らが設立したこのスタジオは十年にわたって日本で最もクリエイティブなスタジオの一つとなり、最もカオスなスタジオの一つともなった。

エヴァンゲリオン以前のGainaxの軌跡は、野心が常に経営能力を超えてしまうスタジオのものだ。『トップをねらえ！』（1988年）が庵野を監督として世に出し、『ふしぎの海のナディア』（1990-1991年）がスタジオをNHKの全国放映に乗せるが、予算不足から最終エピソード群は韓国の下請けスタジオに大幅に外注されて幕を閉じた。1993年、Gainaxはテレビ東京から巨大ロボットシリーズの発注を受け入れる。予算は厳しく、庵野は数年続く臨床的なうつ状態の中にいた。

制作——放映中のクライシス

『新世紀エヴァンゲリオン』の制作は、産業的な大惨事が芸術作品に変貌した事例研究だ。最初のエピソードは適度なスケジュールで制作されたが、シリーズ中盤から制作は遅れ始めた。脚本チームが常に書き直しを続け、物語の方向性が放映中に変化し続けた——典型的なメカシリーズとして始まったものが、ジャンルの慣習からますます遠ざかる個人的な心理的探求へと変貌した。

第25・26話——シリーズの結末——は壊滅的な条件下で制作されたことが記録されている。予算は尽き、スタッフは削減され、庵野は深刻な危機状態にあった。結果は日本のテレビアニメーション史上最も急進的な決断の一つだった——最後の2話はほぼ完全にアニメーションと従来の物語を放棄し、スケッチ、手書きのノート、静止画、内的独白から成る意識の流れとなった。

視聴者の反応は激しかった。Gainaxには数千通の手紙が届き、一部には脅迫的なものもあった。庵野は2年後に『Air / まごころを、君に』でこのトラウマに応えたが、視聴者との関係は激しく対立的なものとなり、その後のキャリア全体に刻まれることになった。

スタッフ——職人たちの肖像

庵野の姿の陰で、複数の一流プロフェッショナルがエヴァンゲリオンをそれが持つ視覚的なものにするために貢献した。この作品は一人の男の産物ではない——庵野の方向性が全体をカバーしていたとはいえ、それぞれが独自のビジョンを持つアーティストたちの、緊張をはらんだコラボレーションの結果だ。

貞本義行——作品に先行するデザイナー

貞本とエヴァンゲリオンの関係は特別だ。その漫画版が『ヤングエース』（角川書店）で1994年12月から——テレビ放映前に——始まり、2013年まで続いた。貞本はエヴァンゲリオンのキャラクターたちとほぼ20年間生き続け、テレビシリーズが時間と予算の不足から輪郭を描くしかなかった彼らの心理的側面を発展させた。彼のデザイン——綾波レイ、碇シンジ、惣流・アスカ——は1990年代の日本アニメーションのアーキタイプとなり、その後数十のシリーズに影響を与えた。

鶴巻和哉——不可能を演出する監督

助監督だった鶴巻和哉はシリーズ後半の制作が進むにつれて重要性を増した。彼はシリーズ後半の最も印象的なエピソードのいくつかを担当し、庵野の内省的探求と対照をなす集中的なアクションエピソードを手がけた。劣化した予算的条件の中で満足のいく視覚的成果を得る彼の能力は複数のスタッフによって証言されている。

アニメーション——貧困から生まれる発明

エヴァンゲリオンについて最も記録された逆説の一つは、最も称賛されるアニメーションシーケンスのいくつかが正確に最も劣悪な条件下で制作されたものだという事実だ。予算的制約が複数の場合において、予期せぬ形式的解決のジェネレーターとして機能した。

第16話と意識の空間

シンジがエヴァに吸収され、アイデンティティの溶解を経験する第16話は、白い背景、シルエット、スクリーンに投影されたテキスト、従来のアニメーションのほぼ完全な欠如を使って、通常のメディウムのツールでは表現できなかっただろう心理的状態を表現している。1970年代の日本のアート・アニメーション——出﨑統の形式的実験——を想起させるが、大規模に放映されるテレビ制作の文脈に適用されている。

戦闘シーケンス——手段の経済性

エヴァンゲリオンの戦闘は反直観的な理由で有名だ——それらはしばしば非常に短い。標準的なメカシリーズが繰り返しの使い回しで数分にわたってアクションシーケンスを引き延ばすところを、エヴァンゲリオンは非常に短いカット、素早い切り替え、静止画で——時に線画の一コマ、あるいはエヴァの解剖学的な詳細の止め絵で——強烈な緊張を構築する。予算的制約から課されたこの手段の経済性は後知恵で意図的なスタイル上の選択として理論化され、その後20年間の日本のアクションアニメーション全体に影響を与えた。

原画の問題

エヴァンゲリオンの原画——オリジナルのキーアニメーションドローイング——は、Gainaxのアーカイブや二次市場に出回るコレクション作品にアクセスできた数少ない人々に、一部のアニメーターによる注目すべき作画品質を示している。磯光雄は複数のエピソードで作業し、特に現実的な物理的動きにおけるエンジェルとエヴァのシーケンスに関して、例外的な解剖学的精度と動きの理解を持つ原画を制作した。彼の原画はアニメ制作素材のコレクターに最も求められるものの一つだ。

Air / まごころを、君に——許しの映画と復讐の映画

新世紀エヴァンゲリオン劇場版 Air / まごころを、君には1997年7月に公開された。第25・26話への視聴者の反応への庵野の答えであり、注目すべき両義性を持つ文書だ。一方では視聴者が求めていたものを与える——高品質のアニメーションによる物語的結末、スペクタクルなアクションシーケンス、中心的な対立の解決。他方では視聴者の怒りを物語素材に変える——怒れるファンの映像が文字通りフィルムに組み込まれている。

映画の前半——Air——は当時の日本のアニメーションで稀有な強度を持つアクションシーケンスだ。SEELEのNERV本部への攻撃は、グラフィックな暴力と振り付けの精度で描かれ、テレビシリーズの可能性を大幅に超えている。Gainaxのチームは、毎週のテレビ放映というフォーマットの制約から解放されて、劇場映画の予算を与えられ、最高のアニメーションのいくつかをここで制作した。

後半——まごころを、君に——は全く異なる様相に切り替わる。人類補完計画は、キャラクター間、フィクションと現実の間、作者と作品の間の境界が溶けるサイケデリックな融合のシーケンスで表現される。庵野は実写の写真——東京の街並み、公共広場、空——をアニメーションの組織に組み込み、実験的な作家映画を想起させる形式的なジェスチャーで。映画は巨人の残骸が散乱する浜辺に横たわるシンジとアスカのカットで終わる——日本のアニメーションで最も注釈されたイメージの一つだ。

Rebuildサイクル——カラーと和解

2006年、庵野はカラー（カラー）を設立した——エヴァンゲリオンの制作と他の個人プロジェクトに専念する新しいスタジオだ。ヱヴァンゲリヲン新劇場版サイクルは14年かけて制作された4本の長編映画から成る——序（2007年）、破（2009年）、Q（2012年）、シン・エヴァンゲリオン劇場版（2021年）。

カラー——一つの作品のために作られたスタジオ

カラーの設立は明確な論理に応えている——庵野はエヴァンゲリオンの制作を、元のシリーズの重荷だったサードパーティースタジオや商業的論理の制約なしに完全にコントロールしたかった。カラーは意図的に規模を小さく保ったスタジオだ——主要制作に約30名の常勤スタッフ——アニメーション工程については大幅に下請けを使いながら、社内で芸術監督とポストプロダクションを維持している。

Rebuildサイクルの視覚的結果はテレビシリーズと根本的に異なる。デジタルアニメーション——テレビシリーズは完全にセル画で制作されていた——は1995年には不可能だったカメラワーク、カット構成、特殊効果を可能にする。最初の映画はいくつかのシリーズのエピソードを優れた手段で意図的に再現し、2本目はそこから逸脱し始め、3本目はほぼ完全にオリジナルの連続性と決別し、4本目は和解を構成している——庵野が自身のキャラクターと視聴者に対して行う、個人的かつ物語的な和解。

シン・エヴァンゲリオン——終わり

シン・エヴァンゲリオン劇場版は数年の遅れの後——そのうち1年はパンデミックによる——2021年3月に公開された。155分の映画はQが中断したところから始まり、徐々にアニメーションよりも実写映画に近いものに変貌していく。庵野は実写映像——森、野原、自然光——をフィルムの組織に組み込み、描かれたものと撮影されたものの間の形式的な対話を生む。映画の結末——成人したシンジ、レイとアスカがアニメーションの外に存在する——は多くの批評家によって、庵野が30年の関与の後、自らのキャラクターから解放されることの演出として読まれている。

遺産——エヴァンゲリオンが変えたもの

エヴァンゲリオンがその後30年の日本アニメーションに与えた影響は大きく、複数の次元で同時に機能しているため正確に定量化するのが難しい——形式的、テーマ的、産業的、文化的。

メカジャンルへの影響

エヴァンゲリオンは無邪気なメカを不可能にした。1995年以降に制作される全ての巨大ロボットシリーズはエヴァンゲリオンに対してポジションを取らなければならない——意図的に無視するか、引用するか、再び解体するか。『天元突破グレンラガン』（2007年、再びGainax）、『ラーゼフォン』（2002年）、『ダーリン・イン・ザ・フランキス』（2018年）はそれぞれ異なる形で引き受けるエヴァンゲリオンの参照なしには理解できない。

アニメーションにおける心理的物語への影響

テレビアニメシリーズがキャラクターの心理を深く——最も暗く最も解決しにくい次元においても——探求することへの正当性は、エヴァンゲリオンに多くを負っている。『serial experiments lain』（1998年）、今敏の『妄想代理人』（2004年）、あるいはより最近では『魔法少女まどか☆マギカ』（2011年）はエヴァンゲリオンが開いたこの領域を探求している。

作者と視聴者の関係への影響

エヴァンゲリオンは日本アニメーションで最初に、創作者と受け手の関係を——クリエーターの視聴者に対する暴力そのものを——作品の組織に明示的に主題化した大作だ。この自己反射性は、ナルシシズムと読む者もいれば芸術的勇気と読む者もいるが、幾原邦彦（『ウテナ』、『輪るピングドラム』）のような作家が独自のツールで歩んだ道を開いた。

物質的遺産——原画、セル、絵コンテ

エヴァンゲリオンの制作素材は1990年代の日本アニメーションで最も重要な遺産の一つを構成している。その重要性は、作品の歴史的価値と一部のドローイングの固有の品質——特に最も野心的なエピソードのキーアニメーターの原画——の両方に由来する。

庵野の絵コンテ

エヴァンゲリオンのための庵野の絵コンテは例外的な文書だ。庵野は稀な精密さを持つ絵コンテ担当者——そのページにはタイミングの指示、キャラクターの感情状態に関するノート、自律した品質を持つフレーミングのスケッチが含まれている。彼の絵コンテのいくつかのボリュームがGainaxによって出版され、シリーズの創作過程に関する価値ある参照文書を構成している。

原画——キーアニメーターの仕事

エヴァンゲリオンの原画は作品の制作条件を反映した品質の格差を示している。特に磯光雄の原画は例外的な品質を持ち——その動きの線、エヴァの質量と慣性の理解、フレームバイフレームのタイミング感覚が、これらの作品を自律した絵画作品にしている。

セル画——物理的な制作素材

テレビシリーズ（1995-1996年）とAir / まごころを、君に（1997年）はアセテートのセル画で完全に制作されている。Rebuildサイクル（2007-2021年）はデジタルに移行しており、物理的な制作素材——セル画、原画、水彩で描かれた美術背景——は1995-1997年の時期にのみ存在する。エヴァンゲリオンのセル画は1990年代の日本アニメーションで最も求められる作品の一つだ。その文化的・文書的価値——市場についていかなる考慮もなしに——は歴史的に決定的な作品の制作の直接の証人としての地位にある。

完全年表——1988–2024年