幼少期と修業——愛媛、林明美、新聞奨学生

馬越嘉彦は1968年7月30日に愛媛県の伯方町、伯方島に生まれた——四国西岸の、日本で最も農村的な県の一つ。後にセーラースターズやフレッシュプリキュア！のキャラクターデザイナーとなる香川洋司と同じく、彼は「愛媛人」——四国から東京に出てきた人物だ。この出身地を共有することが、ムッシュ・オニオン、そしてスタジオコックピットでの友情を育む。

幼少期は1970年代末のジャンボマシンダーに育まれた——ポピー社の巨大ロボットおもちゃ（マジンガーZ、グレートマジンガー、コンバトラーV、ダイターン3など）。この富野・永井時代のスーパーロボットへの没入が、後にベルセルク、カシャーンSINS、聖闘士星矢、ヒーローアカデミアで発揮される動き、筋肉の体積、振り付けのアクションへの執着を説明する。最初の夢は明快だった——サンライズでメカを描くこと。

新聞奨学生

高校卒業後、馬越は東京アニメーター学院に入学するために上京した——1年間の専門学校。資金がなく、新聞販売店に住み込み、夜明け前に新聞を配達し、その対価として住居と学費を得る新聞奨学生制度を利用した。労働者階級の学生が伝統的に利用するこの社会的仕組みが、馬越の業界への入口となった。

この学校在学中に『北斗の拳2』を発見する——そのアニメーションは林明美が演出していた。この出会いが彼の軌跡を根本から変えた。彼はメカを望んでいた。北斗の拳2で見たものは別のものを示した——アクションに奉仕するキャラクタードローイングの力だ。ムッシュ・オニオン・プロダクションに入社したとき、この循環は閉じた——その林明美自身が演出していたスタジオに入ったのだから。

ムッシュ・オニオン・プロダクション——忘れられた母胎（1988–1991年）

ムッシュ・オニオン・プロダクションは日本アニメーション史の公式な歴史には決して登場しない小さな東映の下請けスタジオだ——しかしサクガ的な分析によれば、1990〜2000年代の東映世代の最も構造的な苗床の一つだ。馬越は1988年にここに入社し、最初は動画として、次いで原画として活動した。

直接の師匠は林明美（1965年〜）、彼自身が真柴昌和（1943–2021年、『ガッチャマン』と『北斗の拳』の伝説）の直弟子だ。系譜は最初から確立される——真柴昌和 → 林明美 → 馬越嘉彦。馬越は全てのインタビューでこの系譜を公言し、荒木伸吾（『聖闘士星矢』、『ベルサイユのばら』）の体の線への影響と安彦良和（『機動戦士ガンダム』）のデッサンの厳密さへの影響も認めている。

一世代を形成した隠れた母胎

この時期で最も過小評価されている歴史的事実は、ムッシュ・オニオンが1995年以降の東映アニメーションの主要な視覚的制作の半分を単独で形成することになる4つの名前を同時に抱えていたことだ。馬越の傍らに、同時代に香川洋司（後の『セーラースターズ』と『フレッシュプリキュア！』のキャラクターデザイナー）、玉川達夫（後の『シンフォギア』監督）、そして林明美自身がいた。このスタジオは1985年から1991年の間に静かにスタジオ神楽と改名され、大衆の記憶から消えた。

スタジオコックピット——最初の仕事（1991–1997年）

1991年春、22歳の馬越は香川洋司と玉川達夫とともにムッシュ・オニオンを去る。3人とも山口秀則が1978年に設立したスタジオコックピットに合流した。この集団的な移住は、香川の証言によれば、1980年代末のムッシュ・オニオンでの悪い関係と困難な扱いから生じたものだ。より安定したスタジオコックピットが彼らの新しい拠点となった。

馬越の昇進は速い。1992年、23歳で『スーパービックリマン』で最初の作画監督を務める。1994年、OAV『グラップラー刃牙』でキャラクターデザイン、次いでテレビシリーズ『ママレード・ボーイ』で最初の主要テレビシリーズのキャラクターデザインを担当。続いて『花より男子』（1995年）と矢沢あいの『ご近所物語』（1995年）を手がける。この矢沢のスタイルとの出会いが彼のデザインに独特の丸みを与えることになる。

ママレード・ボーイのアイロニー

主要なテレビシリーズの最初のキャラクターデザインとして、北斗の拳のスタイルで鍛えられた筋肉質なメカファンが担当したのは……少女向けのロマンス作品だった。彼は渋々ながら、すぐに楽しむようになったと自ら述べている。少年的な力強さと少女的な繊細さの間のこの緊張が馬越の署名そのものになる——同世代で唯一、両方のジャンルを等しい習熟度で使いこなすキャラクターデザイナー。

最初に担当したキャラクターデザインがママレード・ボーイで、その後も少女漫画寄りの作品が続いたので、そういうイメージが強いかもしれませんね。でも本当は体育会系のキャラクターが好きなんですよ（笑）。

— 馬越嘉彦 · Figure Ô誌、2012年3月

ベルセルク1997年——オリジナル版のキャラクターデザイナー

系統的に過小評価されている事実——馬越嘉彦はベルセルクのオリジナルテレビアニメ版（1997-1998年、OLM、日本テレビ）のメインキャラクターデザイナーだ。彼が三浦建太郎の作品の視覚的翻訳を担当した——ハイパーディテールで解剖学的に強迫的な三浦のデッサンを、テレビ向けにアニメーション可能なデザインに落とし込むという巨大な挑戦。馬越は裏切らずに単純化し、体を細長くし、表情をドラマチックにした。このアダプテーションは今日——2010年代の3DCGによる失敗作と対比して——アニメーションにおけるベルセルクのリファレンス版と見なされている。

第10、15、21話の作画監督、第21・25話の原画として参加した。公式クレジットのキャラクターデザイナーである小澤和則は実際には馬越の視覚的な仕事の多くを最終的なレンダリングに引き継いでいる。

小林七郎との出会い

ベルセルク1997年はまた、東映の芸術的伝達の2つの大きな軸が交わる稀な記録ポイントの一つでもある。小林七郎は65歳で中世の城と血なまぐさい夕焼けを描き——例外的な絵画的品質の美術背景——、馬越は29歳でキャラクターのアニメーションを監督した。同じ作品、2つの並行する系譜——小林の学校（美術背景）と林明美の学校（キャラクター）が一つのプロジェクトで合流した瞬間。

おジャ魔女どれみ——弱者を引き上げるデザイン

おジャ魔女どれみ（1999-2003年）はプリキュア以前の東映の大型魔法少女サーガだ。4シーズン200話以上をキャラクターデザイナーおよびチーフアニメーションディレクターとして馬越が芸術的に監修した。この作品が彼の評価を一夜にして確立した——そして根本的な方法論的革新を明らかにする。

教育的デザイン

どれみ以前、キャラクターデザインは固定されていた——アニメーターがそれに従うことを期待され、平凡なアニメーターは平凡な結果を出していた。馬越はどれみのために意図的に柔軟で抽象化しやすいデザインを作った——単純化された顔、変形可能なパーツ。目的は明確に語られた。経験の浅い作画監督でも高品質な結果を出せるほど構造的に優れたデザインを作ること。これは仕事の論理を逆転させる方法論的革命だ。

どれみはサクガアナリストの見解では、東映の長期シリーズの中で最も一貫して美しいシリーズと見なされている——この一貫性は馬越のデザインの教育的な構想と直接関係している。彼は自分を押しつけるためにデザインするのではない。チームに奉仕するためにデザインする。

あの時期（2000年頃）、ながーいどれみの映画を作っていました。同時にデジモンの映画も制作されていて、東映アニメーション側のスケジュールに問題が出てきました。どれみが先に完成したので、山内重保監督から手伝ってほしいと頼まれたんです（笑）。

— 馬越嘉彦 · Manga Newsインタビュー、Paris Manga 2019年

蟲師——内省的な啓示

『寿ばい衛ちゃん』シーズン2（2004年）で馬越は助監督の長濱博史と出会う。長濱は彼の東映の文脈外での可能性に魅了され、考えられないことを提案した——初めてテレビアニメの監督を務める自身の最初の作品のキャラクターデザイナーかつアニメーションディレクターになってほしいと。このシリーズは蟲師（2005-2006年、スタジオアートランド）と呼ばれることになる。

スタイルの変容は根本的だ。デザインは以前の東映の仕事より内省的でミニマリスト的だ。しかし蟲師をアニメーション技術史の中に位置づけるのは技術的な革新だ——明確で前例のない双対のアニメーション文法。

革新——2コマと1コマのアニメーション

人間は2コマでアニメーション化される——毎秒12枚のドローイング——微妙な硬直感、ほぼ無音の身体的な存在を作り出す。蟲は1コマでアニメーション化される——毎秒24枚のドローイング——超自然的な流動性、非人間的な動きを作り出す。生き物と人間のリズムのこの体系的な区別が、シリーズのアニメーションの消しがたい異質さに貢献している。蟲師はアニメーション技術の参照となった。

蟲師のことはよく考えます。静かなシリーズなので印象に残っています。蟲師の魅力は、絵や音楽を好きになるのではなく、作品全体を感じるものだということです。アニメ全般では、アニメーション、音、ビジュアルによって感覚が伝わる……それはある意味人工的ですが、蟲師はそうではない。そういう意味で印象に残っている作品です。

— 馬越嘉彦 · Manga Newsインタビュー、Paris Manga 2019年

蟲師はおそらく馬越の最も個人的な作品だ。2014年の『蟲師 続章』、スペシャル（2014年）、映画『蟲師 鈴の雫』（2015年）と——常にキャラクターデザイナー、チーフアニメーションディレクター、原画担当として——戻り続ける。他のいかなるフランチャイズも彼をこれほど長く引き留めていない。

カシャーンSINS——馬越アイの誕生

キャシャーン Sins（2008年、マッドハウス）は、山内重保監督によるオリジナルの『キャシャーン』のディストピア的リブートだ。馬越はキャラクターデザイナー、チーフアニメーションディレクター、オープニングのアニメーターを担当した。彼の成熟したスタイルが完璧な形式的完成に達した作品だ。

カシャーンにおける馬越のデザイナーとしての身振りは彼のメソッドを体現している——オリジナルのキャシャーンは常にヘルメットをかぶっていたところを、馬越はそれを外すことにした。機械的なものを人間化する。カシャーンは傷ついた、憑かれたような眼差しを持つ、顔を露出した脆いヒーローになる。目の周りの赤いメイク——アイコニックになった意匠——は彼のグラフィックな感受性の典型だ。

馬越アイ

カシャーンSINSで、そしてさらにハートキャッチプリキュア！で、サクガコミュニティは馬越の署名的な技術に名前をつけ始めた——「馬越アイ」。劇的な緊張の最高点においてキャラクターの目に向けて激しくズームするこの技法——荒木伸吾と彼の聖闘士星矢の目の直接の引用、現代化・急進化されたもの——は即座に催眠的で感情的な効果を生み出す。この技法は彼のその後の全作品に存在し、次世代のアニメーターに影響を与えることになる。

ハートキャッチプリキュア！——東京アニメアワード

ハートキャッチプリキュア！（2010-2011年、東映、長峯達也監督）はプリキュアフランチャイズの第7作だ。フランチャイズ史上初めて、キャラクターデザイナーが北斗の拳のスタイルで鍛えられた古参のアニメーションベテランだった。結果——ハートキャッチの振り付けられたアクションシーケンスは、少年向けシリーズのそれをしばしば上回り、業界の参照となった。

2011年3月、第10回東京国際アニメフェアにて、馬越はハートキャッチプリキュア！で東京アニメアワードのキャラクターデザイナー部門を受賞した。23年のキャリアの制度的認知。この受賞を記念して、東映は2011年7月20日にモノグラフィックなアートブック——馬越嘉彦東映アニメーション作品集——を出版した。今日サクガコミュニティで珍重されるコレクターズアイテムだ。

スタジオ汐風——五世代の系譜

蟲師の制作中（2005-2006年、スタジオアートランド）、馬越と彼のチームは練馬の家を借り、アートランドよりも便利な作業スペースとして使った。シリーズが終わったとき、グループは解散しないことを決める。スタジオ汐風（スタジオ汐風）は2006年にこの集団的な決断から生まれた。従来のスタジオではなく——フリーランスのコレクティブで、ピラミッド型の階層も雇用関係もなく、事務所と仕事を共有する。

シリーズが終わったとき、もう終わっちゃったのが残念だと思いました。みんなで一緒に仕事するのがとても楽しかったので。そうしてスタジオ汐風が馬越さんの下に生まれました。素晴らしい職場環境でした。

— 西位輝実 · fullfrontal.moe、2022年

弟子たち——第4・第5世代

スタジオ汐風は今日まで馬越の複数の直弟子を受け入れてきた。西位輝実（にしいてるみ）——香川、次いで馬越のもとでスタジオコックピットで修業し、後に幾原邦彦の『輪るピングドラム』（2011年）とデイビッドプロダクションの『ジョジョの奇妙な冒険 ダイヤモンドは砕けない』（2016年）のキャラクターデザイナーとなる。馬場充子——『ダイヤモンドは砕けない』の助監督。井野真理恵——西位の弟子（つまり馬越の精神的な孫弟子）、後に『キラキラ☆プリキュアアラモード』（2017年）のキャラクターデザイナーとなる。

馬越さんの影響は彼自身の人間としての面にも、アニメーターとしての面にも深く感じます。物事の見方を教えていただきました、常にもっと遠くを見なければいけないということを。例えばキャラクターを笑わせるとき、平均的なアニメーターは2、3パターン持っていますが、馬越さんは10パターンを描くことができます。

— 西位輝実 · manganimation.net、2017年

僕のヒーローアカデミア——世界的ヒット（2016–2026年）

2015年、ボンズスタジオは堀越耕平の僕のヒーローアカデミアのテレビアニメ化を準備する。キャラクターデザインのため、彼らは馬越に連絡した。タイミングは完璧だった——蟲師の静かなシリーズを終えたばかりで、しっかりした少年ものを作りたいと思っていた。7シーズンと4本の映画（2016-2026年）を経て、僕のヒーローアカデミアは2010-2020年代のアニメの最大の世界的ヒットの一つとなり、馬越は中断なくキャラクターデザイナーおよびチーフアニメーションディレクターを務めている。

技術的な挑戦は明確だ——堀越は非常に角張った、アメリカンコミックに強く影響されたスタイルを持っている。馬越はそれをテレビ向けのアニメーション可能なデザインに翻訳しなければならない。彼のメソッドは全キャリアに忠実だ——最小限に調整し、作者に奉仕し、自分を押しつけない。

ボンズスタジオからの提案でした。声をかけてもらったとき、ちょうどタイミングが良くて空いていたんです。蟲師という静かな作品を終えたところだったので、しっかりとした少年作品をやりたかったんです。

— 馬越嘉彦 · Manga Newsインタビュー、Paris Manga 2019年

馬越メソッド——技術と伝承

サクガコミュニティの分析と弟子たちの証言から、馬越のスタイルを定義する3つの技術的原則を抽出できる。

デザインの柔軟性

馬越のスタイルの核心は、状況に応じて流動的で変形可能なキャラクターデザインを持つことだ。彼のキャラクターは認識可能でありながら、アニメの一般的な慣習に縛られていない。コメディシーンでのちびやスーパーデフォルメのスタイルに独占的に頼るのではなく、アメリカンカートゥーンのような方法でキャラクターが現実の枠を破って自己表現できるようにする——全体の視覚的一貫性を決して壊さずに。

太いアウトラインと自由なハイライト

彼のキャラクターは細長く、引き伸ばされたプロポーションを持つ。彼の原画にしばしば見られる漫画的な効果はキャラクターデザインに拡張される——太いアウトライン、自由なハイライト、角張った四肢。真柴→林を経由したこの処理はキャラクターに即座のグラフィカルな存在感を与える——遠くからでも読め、一目で記憶に残る。

スメアとダイナミックなタイミング

彼のカットはリズミカルでダイナミックだ。コマ漫画スタイルのスピードラインを強調のために使いながら（林と同様）、互いの周りでキャラクターを明確に格闘させる。コックピット出身の他のアニメーターと異なり、馬越のスメア——高速動作時の意図的なイメージ変形、1960-70年代の日本のリミテッドアニメーションから継承された技法——はより目立ち、タイミングはより自由に変動する。

少年と少女の両ジャンルの二重習熟

日本のキャラクターデザインの世界における彼の絶対的な独自性は、同世代のデザイナーが皆どちらかを選んだ2つのジャンルを同時に支配することだ——少年アクション（ベルセルク、聖闘士星矢Ω、ヒーローアカデミア、カシャーンSINS）と少女魔法（ママレード・ボーイ、どれみ、ハートキャッチプリキュア！）。同世代のいかなるキャラクターデザイナーもこの二重習熟を主張できない。ジャンルを超えるこの能力がおそらく業界への彼の最も永続的な遺産だ。

主要フィルモグラフィー（1988–2026年）