Le point de départ — une chaîne publique et un roman oublié

Au tournant des années 1980, la chaîne publique japonaise NHK nourrit une ambition à double détente : produire une série animée à caractère culturel, conforme à son image de service public, et l'accompagner de documentaires éducatifs sur les civilisations d'Amérique du Sud. L'idée d'unir ces deux objectifs en un seul programme — fiction d'aventure plus capsules documentaires — devient le cahier des charges du projet.

Pour qu'une chaîne publique accepte d'engager une fiction d'aventure, il fallait une caution : un texte littéraire de référence sur lequel adosser le récit. C'est par le hasard d'une recherche en librairie, à Tokyo, que la pièce manquante apparaît — un roman de l'auteur américain Scott O'Dell, The King's Fifth (« La Route de l'or », 1966), récit de la quête de l'or au temps des conquistadors, signé d'un écrivain primé internationalement pour la littérature jeunesse. Le titre français retenu — Les Mystérieuses Cités d'Or — sera trouvé bien plus tard, suggéré par la partie japonaise.

Point que peu de spectateurs connaissent : le titre japonais de la série n'est pas « Les Cités d'Or » mais 太陽の子エステバン — « Esteban, l'enfant du soleil ». Deux cultures, dès le titre, ont regardé la même œuvre par deux fenêtres différentes.

Mitsuru Kaneko et l'obstination d'un producteur

L'homme qui porte le projet à bout de bras est Mitsuru Kaneko (金子 満), de MK Production — figure singulière de l'animation japonaise, ancien cadre dirigeant ayant déjà adapté pour NHK des romans occidentaux (Marco Polo, Belle et Sébastien). Diplômé de droit de l'université Keiō, passé par Fuji Television, Kaneko deviendra plus tard une figure pionnière de l'infographie japonaise et de sa transmission académique.

L'accueil initial de NHK est glacial. Il faudra des mois de persévérance à Kaneko pour convaincre la chaîne, et l'accord final est assorti d'une condition stricte : un roman doit servir de caution au projet. C'est ce qui motive la quête du texte de Scott O'Dell, et la démarche, répétée, auprès de l'auteur américain pour acquérir les droits — démarche que celui-ci, comprenant l'enjeu, finira par accueillir favorablement.

Dès l'origine, un principe créatif est posé par la partie japonaise, notamment par le superviseur Hisayuki Toriumi : pas de héros surhumain. Esteban ne sera pas un demi-dieu mais un garçon ordinaire doté d'une chance insensée ; Mendoza, ni héros ni traître, restera le personnage le plus ambigu du récit. Du roman d'origine, l'équipe ne conservera finalement que le thème — la quête des sept cités d'or — et quelques personnages : Esteban, Zia, Mendoza n'y ont, pour le reste, presque que leur prénom en commun avec le livre.

L'arrivée des Français — DIC, Chalopin, Deyriès

Pendant que la série est en développement, NHK cherche un partenaire étranger pour coproduire, comme elle avait pu le faire avec l'Allemagne sur l'adaptation de Nils Holgersson. Au même moment, le studio français DIC vient d'achever la production d'Ulysse 31 au Japon, chez TMS. Le terrain de la coopération franco-japonaise est déjà labouré ; la rencontre se fait naturellement.

C'est Jean Chalopin qui présente le projet à la CLT (la cellule de RTL), laquelle accepte cette nouvelle collaboration. Le montage financier sera de 60 % NHK / 40 % CLT, avec un copyright partagé à 50/50 — équilibre très différent du modèle Ulysse 31, tourné lui vers le marché américain. La série, elle, vise d'abord la France et le Japon.

L'arrivée de l'équipe française, emmenée par le réalisateur Bernard Deyriès, infléchit profondément l'œuvre. Au sortir d'Ulysse 31, mélange de mythologie antique et de science-fiction, les Français poussent vers une note plus futuriste : c'est de cette impulsion que naissent dans le scénario l'Empire de Mu, les Olmèques, et tout le versant « machines mystérieuses ». Deyriès travaille avec les graphistes pour donner aux véhicules — le Grand Condor, le Solaris — un aspect futuriste assumé, là où le concept japonais initial, inspiré de Léonard de Vinci et d'un reportage sur Cousteau, les voulait en bois et fer à engrenages. Le Solaris, conçu d'abord tout en bois, deviendra entièrement métallique.

Ulysse 31 avait ouvert la route ; les Cités d'Or l'ont élargie — une coproduction où chaque décision esthétique fut une négociation entre deux continents.

La fabrique — Studio Pierrot et la triple direction

Une fois l'accord conclu, MK Production confie la fabrication technique au Studio Pierrot, alors dirigé par Yuji Nunokawa (布川ゆうじ) — figure paternelle de l'animation japonaise, futur producteur de Naruto et Bleach, déjà documenté dans le corpus SAKUGAART. Le travail s'organise autour de trois pôles clairement répartis :

Le générique mobilise des techniques de pointe pour l'époque — mélange d'images peintes, de prises de vues réelles et de zooms — procédé que Kaneko avait déjà expérimenté sur le Marco Polo animé. L'animation elle-même fut techniquement ardue : la scène des géants descendant la montagne, les bancs de poissons volants, les nuées d'oiseaux figurent parmi les séquences les plus difficiles, chaque mouvement devant être différencié pour éviter l'effet mécanique.

Les artisans de l'image

Trois noms japonais portent l'identité visuelle de la série — trois trajectoires majeures de l'animation, dont deux croisent directement le corpus SAKUGAART.

Mitsuki Nakamura (中村 光毅) — directeur artistique

Né le 7 avril 1944, décédé le 16 mai 2011. Décorateur formé chez Tatsunoko Production dès 1964, il signe les décors d'œuvres-monuments — la Mach 5 de Speed Racer, La Bataille des Planètes (Gatchaman) — avant de fonder en 1976 son bureau de design Mekaman, et de marquer plus tard Mobile Suit Gundam et Nausicaä de la Vallée du Vent. Sur les Cités d'Or, c'est lui qui donne aux paysages précolombiens et aux cités englouties leur profondeur picturale.

Toshiyasu Okada (岡田 敏靖) — character designer

Entré chez Toei Animation en 1958, devenu freelance, character designer de Cléopâtre, Maya l'abeille, Nils Holgersson. Au Studio Pierrot pour les Cités d'Or, il assume un rôle qu'il compare à celui d'un directeur de casting : connaître chaque personnage sous toutes ses faces pour le rendre crédible. Décédé en 2008. Son style — synthèse d'influences japonaises et européennes — est l'une des raisons de la lisibilité universelle de la série.

Hisayuki Toriumi (鳥海 永行) — superviseur

Garant du parti pris fondateur : adoucir le merveilleux pour mieux faire passer le message, refuser le manichéisme, ancrer le fantastique dans une logique (le peuple de Mu, civilisation scientifique disparue, justifie le Grand Condor et le Solaris sans « tricher »).

Le choc des écoles — France contre Japon

La coproduction ne fut pas un long fleuve tranquille : elle fut le théâtre d'un dialogue créatif tendu entre deux écoles graphiques, et c'est précisément cette friction qui a produit le visage unique de la série.

Le désaccord le plus documenté porte sur le design des personnages. La partie japonaise dessinait spontanément dans un style proche du manga ; les Français exigeaient un traitement plus réaliste et « européen ». Okada raconte avoir dû revoir le design de chaque personnage pour le rendre plus naturel — réduire les yeux pointus, atténuer le code graphique japonais — afin de satisfaire l'attente du public français, quitte à reprendre certaines figures plusieurs fois avant le résultat connu.

La tension touchait aussi les méchants. Les Français refusaient des antagonistes au visage immédiatement « méchant » ; ils voulaient des traits plus neutres, plus ambigus, dont la noirceur ne se lise pas au premier regard. Là encore, c'est l'esthétique française qui l'emporte, et qui donne à des personnages comme Mendoza leur épaisseur morale. Même le choix des couleurs fut discuté : les codes chromatiques ne sont pas les mêmes en Asie et en Europe.

De cette confrontation naît la singularité de l'œuvre : ni purement japonaise, ni purement française, mais le produit d'une négociation permanente où chaque camp a tiré l'autre vers une exigence qu'il n'aurait pas atteinte seul.

Musiques, doublage et les deux versions

Les deux équipes n'étant d'accord sur presque rien quant à l'habillage sonore, chacune réalisa sa propre bande — d'où l'existence de deux versions sensiblement différentes.

Version japonaise. Générique composé par Katsuo Ohno sur des paroles de Yū Aku, interprété par le groupe Pal ; musiques de la série par Nobuyoshi Koshibe, d'inspiration typiquement hispanique avec instruments traditionnels et trompette. Cette partition fut, en partie, dissoute après 1982 entre les musiciens.

Version internationale (française). Bernard Deyriès, jugeant les musiques japonaises peu adaptées au cinématographique, fait composer une nouvelle bande confiée au duo Saban & Levy (Haïm Saban et Shuki Levy), déjà présents sur Ulysse 31, sous la supervision de Deyriès et Chalopin : un corpus de musiques classiques andines retravaillées, écrites scène par scène, dont une cinquantaine de thèmes retenus. Le générique français est interprété par le groupe Apollo (production Jacques Cardona, déjà à l'œuvre sur le générique de Goldorak en 1981, voix Noam).

Côté doublage, la VF mobilise des comédiens dont les voix resteront associées pour toujours à l'enfance d'une génération — un cas d'école de la manière dont une version étrangère peut surpasser, dans la mémoire collective, la bande d'origine.

Postérité et marché de collection

Diffusée en France le 28 septembre 1983 dans Récré A2 sur Antenne 2, la série devient instantanément culte. Son statut patrimonial est tel qu'elle connaîtra des décennies plus tard une suite, signe rare de la longévité d'une œuvre jeunesse des années 1980.

Sur le plan de la collection, les Cités d'Or occupent une place singulière : production sur cellulo de la grande époque, la série a généré des cellulos physiques (personnages, décors peints) aujourd'hui recherchés. Les arrière-plans peints — œuvre de l'atelier de Nakamura — constituent un segment particulièrement intéressant et sous-documenté, cohérent avec l'angle patrimonial que développe SAKUGAART sur les décors d'animation. La rareté et la notoriété de la série en font aussi une cible de contrefaçons : authentification recommandée auprès de maisons spécialisées, avec attention aux marques de production d'époque.

Articles connexes dans le corpus SAKUGAART

• Le portrait de Yuji Nunokawa et la fiche Studio Pierrot — le studio fabricant.
• La fiche Ulysse 31 et la matière sur TMS / Yutaka Fujioka — le précédent franco-japonais de DIC.
• La fiche Tatsunoko Production — école d'origine de Mitsuki Nakamura.
• L'annonce du livre Les séries de notre enfance (Eluasti & Zemrak) — l'ouvrage de référence sur DIC.
• Pistes à produire : portrait Mitsuki Nakamura (décorateur) · dossier la coproduction franco-japonaise des années 1980 · portrait du studio DIC.